PINTURA

“Magdalena desvanecida”, de Artemisia Gentileschi (1625).

magdalena-desvanecida

Artemisia Gentileschi responde punto por punto al cliché de mujer artista de vida azarosa, con la peculiaridad de que mientras los ejemplos más fáciles de rememorar comienzan sus andanzas a finales del siglo XIX, Artemisia se les adelantó alrededor de trescientos años. Su difícil encaje en la época que le tocó vivir hace de ella toda una rara avis, si no una verdadera viajera en el tiempo. Artemisia resulta extraña no sólo por constituir la excepción femenina dentro de la pintura barroca y por haber gestionado tal condición de una manera tan natural como lo habría hecho en la actualidad, sino porque sus criterios estéticos se muestran más cercanos a los del arte contemporáneo que a los de sus coetáneos. Normalmente se la clasifica como una discípula aventajada de Caravaggio; pero esto no es rigurosamente cierto por dos motivos: en primer lugar, porque Caravaggio jamás se tomó la molestia de formar a nadie, por lo que no cuenta con discípulos propiamente dichos, sino únicamente con seguidores ―a los que se engloba bajo el nombre de “caravaggistas”―; y, además, porque el verdadero seguidor de la pintura del gran maestro lombardo fue el padre de Artemisia, Orazio Gentileschi, del que ésta heredó la vocación creadora. Por todo ello, en puridad, podríamos afirmar que fue nieta artística de Caravaggio más que hija.

Su biografía cuenta con una base bastante bien documentada, no sólo por la abundante correspondencia que mantuvo con sus notables amigos ―entre los que quizá destaque Galileo Galiei―, sino, desgraciadamente, por las actas del juicio que mantuvo contra su violador ante un tribunal presidido por el mismísimo papa Pablo V. Quizá se trate del único capítulo de su existencia en el que probó en carne propia y con severidad el verdadero sabor su tiempo: además de sufrir la agresión, y dado que no existía ningún testigo de la misma, se sometió voluntariamente a tormento para probar la veracidad de lo declarado. Finalmente, consiguió la condena del criminal a un año de presidio ―de los de entonces―, otro de galeras y cinco de destierro de Roma; y aunque no conste por ninguna parte el cumplimiento de la pena, ya parece una actuación lo suficientemente meritoria para una chica de diecisiete años, por mucho que entonces esa edad implicara un grado de madurez tremendamente superior al que es habitual ahora.

En cualquier caso, y aparte de la muerte de su madre al dar a luz a su séptimo hermano cuando ella contaba con doce años ―algo que tampoco se puede calificar de extraordinario en el siglo XVII―, todo indica que su deambular por este mundo no le reservó muchos más disgustos, sino que se puede resumir como una sucesión profusa de amoríos, viajes y éxitos profesionales que, además de dinero, le procuraron una enorme popularidad en toda la Europa civilizada. Sorprendentemente, su fama se desvaneció con rapidez tras su muerte y muy pronto fue olvidada por completo, hasta que a mediados del siglo XX, debido a que la revolución operada en la organización museística obligó a realizar una nueva catalogación de casi todos los fondos, vuelve a ser reivindicada por los estudiosos. Quizá el motivo de su rápido declive resida en que la mayor parte de su obra fue realizada por encargo para coleccionistas privados que se encargaron de mantenerla a buen recaudo, dado que las diferentes inquisiciones empezaban a no ver con demasiados buenos ojos la combinación de lo sacro con el desnudo. En realidad, se ignora cuántos lienzos de Artemisia pueden permanecer ocultos en la actualidad.

Su trabajo se centró en la representación de personajes femeninos, tanto históricos como de ficción, a los que ella consideraba admirables, bien por haber realizado algo heroico, bien por haber sufrido algún castigo injusto, como Judith, Minerva, Cleopatra, santa Cecilia, Susana o esta Magdalena. Con la información anteriormente facilitada, no hace falta ser muy sagaz para sospechar que en realidad se trata de toda una serie de autorretratos, tanto físicos como morales. Quizá la nota estilística más característica de su pintura sea el magistral manejo del claroscuro tenebrista para dotar de mayor expresividad al interior de sus figuras, dando una vuelta de tuerca más a los logros conseguidos en este sentido por su admirado Caravaggio o por José de Ribera; pero lo verdaderamente llamativo es cómo se adelanta a su época en todo lo referente a estética: sus mujeres se apartan de tal manera de los cánones de belleza vigentes en el barroco que bien podrían pasar por modelos actuales. En mi opinión, su secreto reside en el conocimiento objetivo de su propio cuerpo, libre de las idealizaciones en las que los maestros masculinos pudieran haber caído al retratar el físico femenil.

Aunque la postura de esta Magdalena no permite aseverarlo con plena certeza, todo parece indicar que la modelo es la propia pintora. El personaje de María de Magdala ha sido siempre uno de los más atrayentes y estudiados del Nuevo Testamento, a pesar de que la información que sobre ella brindan los Evangelios es más bien escueta. Desde los albores del cristianismo, las diferentes tradiciones se han encargado de completar su historia mediante diversas teorías y leyendas que han ido conformando a su alrededor una iconografía rica e inconfundible. En realidad, su icono artístico surge de la fusión de tres figuras diferentes: la que es llamada propiamente Magdalena, María de Betania y la adúltera anónima del Evangelio de san Lucas a la que iban a lapidar ―aquélla que debía irse y no pecar más si quería salvar el pellejo―, si bien desde el Vaticano II la doctrina católica se ha esforzado por distinguir y personalizar a cada una de ellas. Se trata de la única santa no martirizada para la que el desnudo o el semidesnudo no sólo no resultan escandalosos o inapropiados, sino consustanciales a su figura, ya que se considera que María Magdalena nunca perdió su voluptuosidad, sino que la dominó mediante la oración y la penitencia. Mientras que la tradición ortodoxa afirma que, tras el episodio de la Resurrección, María Magdalena se dedicó a cuidar de la Virgen María, la católica afirma que viajó a las Galias, donde se retiró a penitenciar en la cueva de La Sainte-Baume tras convertir a la Provenza entera.

Artemisia respeta todos los símbolos que suelen acompañar a la Magdalena en sus momentos de penitencia o arrepentimiento, sólo que la dota de un erotismo carnal desbocado ―si bien no llega al extremo del éxtasis representado por Camilo Procaccini unos años antes― que parece indicar que el cuadro estaba destinado a integrar una de esas colecciones privadas secretas que tan frecuentes eran durante el barroco. En la esquina inferior derecha desde el punto de vista del espectador encontramos el frasco que contiene las esencias con las que ungió el cuerpo de Cristo yacente y que motivaron su elección como patrona de los perfumeros ―así como la de las prostitutas, pero ése es otro asunto―. Normalmente, la penitencia es simbolizada a través de una corona de espinas que suele portar en su mano derecha; pero, en esta ocasión, Artemisia ha ido mucho más lejos en la explicitud y las ha sustituido por una serie de recias cadenas metálicas que insinúan claramente su función de flagelo dolorosísimo.

Pero, sin duda, el elemento simbólico más característico de toda representación de la Magdalena penitente es la calavera que suele sostener en sus manos o portar en su regazo. Como no podía ser de otra manera, últimamente se han extendido todo tipo de interpretaciones carentes de fundamento que tratan de ver en ello referencias nigromantes y sandeces por el estilo. La realidad es bien distinta y siempre ha estado muy clara: el cráneo que la acompaña representa la “vanitas”, la vanidad del Eclesiastés ―”vanitas vanitatum onmia vanitas” (“Vanidad de vanidades, todo es vanidad”)―, mediante la que se quiere hacer consciente al fiel de la certeza de la muerte y la trascendencia, convirtiendo en fatuos y vacíos de valor a todos los placeres terrenales, con especial atención a la belleza física y a la sensualidad, que inevitablemente acabarán convertidos en un suspiro sin consecuencias.

María Magdalena ha pasado al imaginario occidental como la prostituta por excelencia, pecadora y posteriormente arrepentida y santa, y no creo que exista nadie a quien esta idea le resulte extraña. Sin embargo, parece que en este caso ese imaginario ha pasado a convertirse en verdadera imaginación, quizá algo calenturienta, porque lo cierto es que no es posible hallar en ninguno de los Evangelios la más mínima referencia a esa supuesta vida licenciosa. Así es: con la letra sacra en la mano, la Magdalena fue una mujer piadosa toda su vida. Pero, en fin, como dicen que decía W. R. Hearst, no dejes que la realidad te estropee un buen titular.

2 thoughts on ““Magdalena desvanecida”, de Artemisia Gentileschi (1625).

  1. … es la expresión de un acto, de una conducta de liberación. Acorde con lo historiado, fue persona de mundo, conocedora de todos los atractivos y vicisitudes de su tiempo para la mujer. La semblanza de su rostro, muestra un total abandono, una entrega sin condiciones, para ser observada en la plenitud de su belleza, en el esplendor de su desnudez, pero no por mera voluptuosidad o erotismo, sino para significar que la belleza vista así, en toda su espontaneidad, debería ser objeto de respeto y acogimiento. Es un icono, un símbolo, no en balde, cadenas y cráneo, poseen la virtualidad de enseñar un cuerpo hermoso en actitud de notoria espiritualidad, y casi que induce a omitir la consideración física de su torso desnudo. No hay en el contexto íntegro de la pintura, ningún asomo de carnalidad. Constituye una verdadera paradoja, el desnudo no significa nada en contraste con la esplicitud de su actitud. Es una pintura bella en todo el sentido de la palabra, a la par que concita a una profunda reflexión …

Leave a Reply