MÚSICA

Joy Division (1977-1980), primera parte.

joy division

Los cuatro días y medio que duraron las sesiones de grabación de Unknown Pleasures no existieron más que como una burbuja espaciotemporal apartada de la lógica. El cómo cuatro chicos de alrededor de veintitrés años pudieron crear algo tan distinto a todo lo conocido constituirá siempre un misterio difícil de desvelar. La parte física del fenómeno no ofrece dudas: a principios de 1979, Ian Curtis, Peter Hook, Bernard Albrecht ―de apellido real, Sumner― y Stephen Morris se encierran en el estudio de grabación del sello independiente Factory y sueltan las diez canciones del disco bajo la dirección del productor Martin Hannett, apodado Zero. Quizá el hecho de que Hannet fuese un licenciado en Químicas que nunca ejerció su profesión influyera en su capacidad para catalizar unos impulsos creadores de orígenes tan complejos como tenues. Está claro que Joy Division resultó determinante para el surgimiento de multitud de subestilos en todo el continente, así como para el desarrollo de la aristocracia de lo que se ha dado en llamar rock gótico; ¿pero de dónde beben sus raíces?, ¿alguien puede señalar un grupo o una tendencia de la que Joy Division descienda claramente? ¿Es posible que un sonido tan aparentemente nuevo surja de la nada?

No. Parto de la base de que nada surge de la nada. Las influencias de Joy Division existen; el problema es que se esconden en el talento de cada uno de sus integrantes. Sus temas suelen venir firmados por el propio grupo o por todos sus integrantes individualizados, y aunque nunca ha quedado claro qué peso le corresponde a cada uno de ellos en el proceso creativo, parece que Ian Curtis escribía las letras como verdaderos poemas y Albrecht le aconsejaba y corregía para poder convertirlas en canciones. Por lo que respecta a la música en sí, se supone que generalmente era el propio Albrecht el que creaba la melodía base, que después pasaba por el filtro de Hook y Morris, para posteriormente acabarla el grupo al completo bajo la supervisión de Hannet, que vino a tener una importancia similar a la de George Martin en los álbumes de los Beatles. Por ello, si alguien desea abrir el capó del sonido de Joy Division y ponerse a analizar las piezas, lo primero que tendrá que hacer será separar las letras de la música.

A este respecto, resulta imprescindible analizar la persona de Ian Curtis, algo que puede convertirse en un auténtico trabajo de chinos, puesto que previamente habrá que despojarla del inmenso manto mítico con el que ha sido cubierta a lo largo de los años que han transcurrido desde su muerte. Los datos en los que coinciden sus biógrafos nos describen a un personaje muy distinto del que podamos imaginarnos ante esos ojos de corderito degollado y esa voz de barítono deprimido tan cautivadora. No nos encontramos con el chico apocado y extremadamente introvertido que se nos suele presentar, no estamos ante un James Dean. Sí que era un hombre con una tendencia al desequilibrio bastante pronunciada y aquejado de cierta inseguridad personal, probablemente determinada por los problemas de adaptación que le provocó la convivencia con la epilepsia desde su infancia ―que, además de ser el verdadero motivo por el que el grupo actuaba sin focos, le acabó haciendo adicto a varios de los medicamentos paliativos que le prescribieron―. Sin duda, se trataba de alguien solitario, pero más en el sentido de independencia que de condena a la soledad. A pesar de que con frecuencia podía llegar a resultar bastante difícil de aguantar por sus prójimos, los testimonios de los que le conocieron no hablan del personaje siniestro y amargado que dibujan sus letras y actuaciones, sino de un joven vitalista y dotado de gran energía que no sabía controlar el desánimo.

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Nacido en Manchester, el 15 de julio de 1956, en el seno de una familia de la clase más media imaginable, Ian fue lo que suele llamarse “un alumno de notable”, sin excesivo interés por los estudios, pero sin problemas para superarlos. Se cuenta que siempre mostró una atracción casi obsesiva hacia el mundo de la música, y que su mayor aspiración era trabajar en su seno. Por ello, una vez terminada su educación obligatoria, se las apañó para obtener una plaza de funcionario de baja escala ―el concepto de civil servant no coincide exactamente con lo que en España se entiende por “funcionario”, aunque no deja de ser su único equivalente británico― que cubriera sus gastos mientras mantenía su trabajo, casi gratuito, en una tienda de discos que debía de ser muy parecida a la que describe Nick Hornby en su novela “Alta fidelidad” ―llevada al cine en 2000 por Stephen Frears―. Todas sus biografías nombran a David Bowie, Iggy Pop y The Velvet Underground como sus intérpretes favoritos, lo cual no deja de ser una evidencia de la coherencia de sus gustos.

Era también un fanático de la lectura, y no es difícil hallar en sus letras y pensamientos claras influencias de William S. Burroughs, Fedor Dostoievski, J. G. Ballard o Franz Kafka, y de sus respectivas visiones más o menos catastrofistas de la existencia humana. Irónicamente, ninguno de ellos se suicidó, mientras que Ian Curtis acabó sus días colgado en un cuarto de baño. Ocurrió el 18 de mayo de 1980 en segunda instancia, tras un primer intento fallido tan sólo unos meses antes. Normalmente se cita como motivo el divorcio de su esposa y amor de adolescencia, Deborah, pero está claro que aquello tan sólo fue el acabose y que Curtis venía fingiendo muchos años y pidiendo socorro a través de sus versos, presa del infierno neurótico al que le había conducido el profundo sentimiento de culpabilidad por mantener durante años una situación de verdadera bigamia. Al final resultó ser un defensor y fiel practicante de esa idea tan extendida de que la muerte no es sino el solaz perfecto de todo buen solitario.

La portada de

La portada de “Unknown Pleasures”, diseñada por Peter Saville, representa las primeras ondas de radio procedentes de un púlsar que fueron captadas en nuestro planeta.

Unknown Pleasures fue el primer LP de Joy Division, y comienza con uno de los temas más célebres de la banda, Disorder. Un ritmo de batería rápido y complejo da entrada al inconfundible bajo de Peter Hook, y éste a la guitarra de Sumner, de la que se puede decir que es casi una segunda voz al lado de la de Curtis, que se incorpora más tarde para desgranar la amargura desesperada que agota al desubicado, al que no acaba de comprender muy bien qué le lleva a verse tan diferente a los seres que le rodean. Un indicio claro de que la letra fue escrita como un poema es el hecho de que la palabra que le da título, “desorden”, no se pronuncia en toda la canción. Aparte de la frase desgarrada que Ian repite a modo de coda sobre los arreglos apoteósicos de Hannet, “Mantengo el ánimo, pero he perdido la emoción”, creo que la clave se encuentra en el segundo verso: “¿Podrían estas sensaciones hacerme sentir los placeres de una persona normal?”, que entronca perfectamente con el título del disco: “Placeres desconocidos”.

Toma el relevo Day of the Lords, donde el tempo se ralentiza en una oda al desencanto y la desesperanza en la que Curtis no deja de preguntarse dónde acabará el sufrimiento. Se trata de un desafío a la muerte más que de un coqueteo con ella. El ritmo recuerda al de las olas batiendo en un día nublado pero en calma; y es que el mar siempre ha constituido un buen refugio para los poetas malditos, uno de los pocos lugares en los que la soledad de repente toma sentido y el solitario no sólo se siente arropado, sino en lo cierto: los verdaderamente condenados son los demás.

Casi como si se tratara de una segunda parte de la anterior, Candidate destruye la melodía para crear una atmósfera ambiental que en ocasiones incluso consigue absorber la voz de Curtis para distorsionarla en algo cercano al efecto Doppler. Tan sólo la batería de Morris, puntualmente ayudada por el bajo de Hook, mantiene un mínimo de ortodoxia musical: así quedaría el universo del Tomorrow Never Knows de los Beatles después de un incendio devastador.

Tras ella, Insight se erige como el tercer movimiento de una especie de pequeña sinfonía posmoderna, donde el latido del disco comienza a recuperarse paulatinamente para, sin escapar de la amargura de la derrota, facilitar la puerta de acceso a una bolsa de rabia contenida que quizá haga entrever ciertas ganas de revancha. En la mitad geométrica del tema eclosiona un remolino de sintetizadores capaz de modificar el ritmo cardíaco del oyente, y que se repite amplificado al final de la canción a modo de lanzadera hacia New Dawn Fades, el último corte de la cara A, donde todo parece ya consumado a pesar del intento de lucha. Quizá se trate del tema más convencional del LP, provisto de apariencia de balada con órganos sintetizados que recuerdan claramente a los empleados por los grupos con más pretensiones intelectuales y funerarias de la psicodelia inglesa, como The Moody Blues o Procol Harum. Incluso el riff pausado de Albrecht llega a evocar sonidos firmados por Eric Clapton o Keith Richards. Tan sólo los escasos arreglos electrónicos introducidos por Hannet y la voz de Curtis, quebrándose ante la certeza de que no existe refugio posible, de que ni siquiera en la misma muerte encontrará el alivio a la angustia —un nuevo amanecer se desvanece, el día muere antes de comenzar, no hay ilusión posible—, nos confirman que nos encontramos en el Manchester de 1979 y no en el de 1969.

La cara B se inicia con otro de los temas icónicos del grupo, She’s Lost Control. Ian Curtis trata de retratar con crudeza poética un ataque epiléptico, empleando para ello el recurso literario del desdoble entre el punto de vista del enfermo y el del observador sano. Parece ser que Curtis no le otorgaba demasiada importancia a los episodios que él mismo sufría, e incluso que en ocasiones bromeaba fingiendo su desencadenamiento; hasta que un día quedó horrorizado al presenciarlo por sorpresa en una chica joven que acudió a su negociado administrativo ―cuentan que al día siguiente, al interesarse por su estado, descubrió que el ataque había acabado con su vida, pero este dato quizá forme parte de esa leyenda tétrica que se ha construido alrededor del cantante―. Incluso las personas que estén más familiarizadas con la canción podrían sorprenderse descubriendo en segundo plano un murmullo difuminado de voces humanas sin sentido, que quizá se corresponda con las sensaciones auditivas que experimenta un epiléptico inmediatamente antes de uno de sus accidentes. La perfecta combinación de la batería electrónica con la tradicional ―por lo que se ve― continúa constituyendo un misterio irresoluble para la gran mayoría de los intérpretes de este instrumento. En su apoyo, el bajo de Hook y la guitarra de Albrecht se van dando relevos en una armonía equilibrada que contrasta con la anarquía sonora de la cara anterior.

Shadowplay es famosa por su inicio, en el que la pista rítmica tradicional adopta naturaleza melódica para preparar el estallido de la guitarra al final de sexto compás. Justo después entra Curtis, con una energía y un tempo bastante más acelerado de lo que es común en las grabaciones de la banda. La coordinación entre los músicos es perfecta y, aunque no está exenta de arreglos de producción, es quizá la canción del disco que más recuerda a los inicios del grupo ―cuando, todavía anclados en el punk, se hicieron célebres por sus enérgicas actuaciones en vivo―. Con respecto a la letra, probablemente se trate de una de las más siniestras, en el sentido literal de que no existe una interpretación clara. Hay quien ha querido ver en ella un aviso de suicidio por parte de Ian Curtis, como si esa característica no fuese común a casi todas sus composiciones. La referencia a encontrar la verdad en la esquina de una habitación sin ventanas, donde se puede escenificar la propia muerte mediante sombras chinescas, ha llevado a varios comentaristas a apuntar hacia una inspiración inicial en el mito platónico de la caverna, y teniendo en cuenta la afición del cantante por la filosofía de salón no parece una opción descabellada. Quizá la clave se encuentre en descubrir a quién busca Ian, a quién espera, a quién encuentra finalmente:

To the centre of the city
where all roads meet,
waiting for you
To the depths of the ocean
where all hopes sank,
searching for you
I was moving through the silence
without motion, waiting for you
In a room without a window
in the corner I found truth.

Puede ser la muerte si optamos por la interpretación suicida; pero a mí me parece captar un cierto tono cínico en el conjunto de la letra, por lo que me cuadra más pensar que la persona a la que busca y espera es él mismo, que se ha visto alienado o superado por las circunstancias y tan sólo en el aislamiento total consigue comenzar a reencontrarse. A pesar de las apariencias, no creo que nos encontremos ante el poema más autodestructivo de Ian Curtis.

A continuación, y sin dejar caer un ritmo algo más acelerado del normal, viene Wilderness. En esta ocasión es Hook el que da la entrada con el bajo, para después mantenerse en segundo plano marcando un paso que recuerda al de un corazón algo más estimulado de lo conveniente. La voz de Curtis suena enlatada, como venida de otra dimensión. El resultado se conforma con ser una crítica hacia el papel de las religiones a lo largo de la historia, a mi juicio demasiado simple y diáfana para lo que se podría esperar.

Tras ella llega Interzone: una descarga de rock’n’roll sirve para que Ian Curtis se dé a sí mismo la réplica mediante el montaje de dos pistas con su propia voz, en lo que se ha venido considerando un claro homenaje al “Almuerzo desnudo” de William S. Burroughs.

El álbum concluye a golpe de marcha fúnebre y cristales rotos con I Remember Nothing, que sirve para poner el colofón a la obra con una muestra pura del sonido que ha convertido a Joy Division en uno de los grupos más reconocibles y de personalidad más apabullante de la historia del rock. Curtis recrea en verso las sensaciones de una discusión conyugal, tan repetida que ya sólo genera desánimo y amargura, mientras que la furia parece quedar relegada al papel de mera liturgia.

(Continuará.)

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