PINTURA

“La lancha de mi viejo y el perro de mi viejo”, de Eric Fischl (1982).

eric fischl

Si no existe ningún proyecto genético que persiga la hibridación entre Hopper y Bukowski, es sencillamente porque Eric Fischl ya se las apañó él solo para entrar en este mundo a través de una vagina. Apodado “Bad Boy” en referencia al título de uno de sus cuadros más célebres y polémicos ―representa a una mujer madura retorciéndose en picardías delante de un varón preadolescente―, constituye probablemente la figura más controvertida y representativa de la pintura postmoderna norteamericana. Quizá aún sea pronto para que el tiempo le coloque en el pedestal que en mi opinión se merece, pero sin duda ya se ha consolidado como un referente fundamental para los artistas actuales que han apostado por profundizar en la senda realista.

La explosión de Fischl pilló con el pie cambiado a la sociedad estadounidense de principios de la década de los ochenta, que en general tardó bastante en dar crédito a lo que estaba viendo. Aunque suene a tópico, sus lienzos supusieron una verdadera bofetada en la cara de las clases acomodadas, que habían reaccionado a la liberalidad imperante en los años anteriores mediante el refuerzo de su fachada de puritanismo. La intención de este pintor siempre ha sido la de desenmascarar las apariencias sociales a través de una técnica cuidada y sumamente estética, tan cargada de sensualidad como de sordidez, para cuyo logro no ha desdeñado el uso de la tecnología digital.

La sensación de desasosiego que muchas veces generan sus escenas viene provocada por la impresión que sufre el espectador al asumir que el artista hubiese podido violar su intimidad más oculta con suma facilidad, tal y como lo ha hecho con la de los personajes de sus cuadros. De algún modo, retomando el alma fisgona de Vermeer, Fischl es capaz de ver a través de los muros de las casas, e incluso a través de los huesos del cráneo. Pero si el holandés se limitaba a representar las situaciones cotidianas más bellas y anodinas, el neoyorquino destila la realidad doméstica hasta quedarse con la verdad más dura y desnuda: con un auténtico licor de vicios. Sin embargo, la crítica contenida en sus cuadros no puede ser calificada seriamente ni de constructiva ni de destructiva, sino más bien de desapasionada o desesperanzada. No necesita poner el grito en el cielo ni proponer una alternativa: los hechos hablan por sí mismos y nunca van a cambiar.

En esta obra en concreto se nos ofrece un claro ejemplo de todo lo antedicho. Mediante una composición de una maestría y complejidad dignas de un belén napolitano, se nos presentan dos partes bien diferenciadas en sección diagonal: por un lado, tenemos a un grupo de personajes de apariencia despreocupada y, por el otro y como contraste, un mar embravecido bajo un cielo tenebroso. Entre las figuras humanas destaca por su posición privilegiada la del “hijo de papá”, dotado de todo tipo de pequeños rasgos de jerarquía superior sobre sus acompañantes, como si se tratara de un reyezuelo medieval entre su corte de bufones y concubinas. Gracias al título del cuadro, que en este caso forma parte integrante de la expresión artística, sabemos que su legitimidad para gozar de los placeres de que se rodea le viene otorgada únicamente por vía hereditaria anticipada, sin que le ampare ningún mérito propio para merecerlo; a pesar de ello, se permite el lujo de mirar al espectador de soslayo y en una actitud abiertamente desafiante. La embarcación es de su padre, el dálmata es de su padre, quizá hasta la mujer que yace sometida a sus pies como una propiedad más perteneciera anteriormente a su padre; y algo flota en el ambiente que nos permite sospechar que “el viejo” ni siquiera es consciente del abuso al que está siendo sometido. A pesar de su actitud, el protagonista sí que lo es, y por eso su cabeza es la única que penetra en el fondo tormentoso, que se nos muestra como un reflejo de su mente, en la que aún perduran moribundos algunos remordimientos.

El perro, que siempre ha sido empleado como símbolo de lujuria en el arte occidental, exagera su significado hasta el punto de parecer dispuesto a montar a la hembra que permanece recostada, demostrándole así que no duda de que su estatus dentro del grupo es más elevado que el suyo. La llamativa blancura de la marca del bikini sirve para recargar la transgresión a las normas establecidas que subyace en la escena, puesto que su presencia sólo se justifica si en esta ocasión se ha llegado a destapar lo que habitualmente permanece oculto a la vista. No puede pasar desapercibido tampoco el paralelismo entre estas dos figuras y las dos masculinas, claramente subalternas, que aparecen en segundo plano reflejando como un espejo las posturas y actitudes de la primera pareja.

Como contrapeso, en la borda opuesta y separada del grupo, hallamos a la chica del salvavidas. Diferenciada de los demás por el color del pelo, es también la única que continúa vestida ―para la ocasión, pero vestida al fin y al cabo― y la única que, con su dedo levantado, parece querer advertir a sus acompañantes de los peligros que se ciernen sobre ellos. Podríamos pensar que se trata de una alegoría de la conciencia al más puro estilo clásico; pero en esta ocasión nos encontramos en presencia de una conciencia postmoderna, claramente relajada hasta el punto de participar en la fiesta a su modo, tratando de controlar con absoluto desinterés y con el pie lo único verdaderamente útil que aparece en la instantánea y que constituye la clave del cuadro: la caña de pescar, la excusa que se ha tragado “el viejo” para permitir la celebración de lo que no sabía que iba a ser una orgía.

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