Con el nombre de Renacimiento de Harlem se conoce la primera explosión de arte negro propiamente americana. Desarrollado en el periodo de entreguerras, hasta entonces tan sólo podíamos hablar de un incipiente folklore común, resultado de mezclar las diversas tradiciones africanas con nuevos elementos endémicos. Sin embargo, el Renaissance trasciende esta categoría para consagrarse como un verdadero movimiento cultural urbano. Sus manifestaciones incluyen la literatura y prácticamente todas las artes escénicas, con especial protagonismo de las musicales, pues no cabe duda de que sin el blues y el jazz, el espíritu del Harlem Renaissance no se habría difundido entre las masas y habría quedado reducido a una generación más de escritores e intelectuales que incluir en los planes de estudio de las carreras especializadas.
El jazz nace en Nueva Orleans a finales del siglo XIX, en el seno de una comunidad negra muy influida por los criollos franceses ―llamados cajunes―, y de no ser porque a partir de 1910 se inicia un intenso movimiento migratorio de la población afroamericana del Sur hacia las grandes ciudades norteñas ―principalmente Nueva York, Washington, Chicago y Detroit―, bien pudo haberse limitado a enquistarse como una manifestación local. Los motivos de este éxodo son bastante comprensibles: cuando prácticamente había transcurrido medio siglo desde la Emancipación, la situación de los libertos y sus descendientes era en muchos aspectos incluso peor que en los tiempos de la esclavitud. A una discriminación legal y práctica, en ciertos detalles incluso más radical que el Apartheid, había que sumarle el hecho de que los emancipados ya no disfrutaban de la ligera protección que les proporcionaba su antigua condición de propiedad privada, puesto que tras la abolición habían pasado a ser una mano de obra casi gratuita y fácilmente reemplazable, en lugar de un patrimonio con valor económico que había que cuidar para evitar la ruina. Además, el revanchismo confederado, que culpa a los negros del desastre sufrido en la Guerra de Secesión, había resurgido con temible energía ya a finales del XIX, y mucho más tras el estreno en 1915 de “El nacimiento de una nación”, de D. W. Griffith, que ―a pesar de ser una película grandiosa― actuó como refrendo intelectual de esa teoría revisionista. Así, los linchamientos públicos se convirtieron en algo normal y corriente que rara vez les deparaba alguna consecuencia a los asesinos. La imagen de un cadáver negro colgado de un árbol se hizo tan familiar que la canción Strange Fruit, compuesta por Abel Meeropol y popularizada por Billie Holiday, se refiere a ello como si se tratara de un fruto más de los que se dan en la zona. La situación se complicó aún más con una serie de plagas de gorgojo que arruinaron varias cosechas de algodón consecutivas y que llevaron a estas gentes al borde la hambruna. Por otra parte, el estallido de la Primera Guerra Mundial hizo que el Norte reclamara con urgencia trabajadores para nutrir sus fábricas, de manera que en ciudades como Detroit la población negra se sextuplicó en menos de diez años.
Entre toda esa masa migrada, se hallaban músicos de jazz que habían ido abandonando Luisiana en un goteo lento pero constante. Sin embargo, en 1917 se produce un traslado en bloque, dado que un alarmante incremento de la delincuencia común llevó a las autoridades a clausurar todos los locales del Storyville, el barrio chino de Nueva Orleans. La mayor parte de estos músicos acuden a Chicago, en cuyo distrito de Southside establecen un nuevo Storyville en pocos meses.
La capital neoyorkina, mientras tanto, permanecía de espaldas al verdadero jazz, consumiendo el foxtrot o el ragtime como modas pasajeras o recibiendo grupos sureños como algo exótico. Pero, casi de la noche a la mañana, uno de sus barrios más tradicionales, Harlem, queda prácticamente despoblado debido a una caída brutal del precio de los alquileres de vivienda, que anima a la mayor parte de sus moradores a mudarse a distritos más céntricos. Algunos pequeños empresarios negros ven en este vacío repentino la oportunidad ideal para desarrollar sus negocios a muy bajo coste, por lo que comienzan a concentrarse en Harlem, a tal ritmo que en 1920 su población ya era de doscientos mil habitantes: la mayor metrópolis negra de todo el planeta. Este dato estadístico no pasó desapercibido a sus impulsores, que pronto adoptaron para el barrio el título de Negro Capital of the World, empleando por primera vez la palabra «negro» como un estandarte de identidad con connotaciones positivas.
Quizá el detonante de este primer estallido de orgullo racial fuera el retorno a Norteamérica del heroico 15º Regimiento de la Guardia Nacional, compuesto exclusivamente por negros de Harlem y única unidad estadounidense condecorada con la Cruz de Guerra por el gobierno francés. Los supervivientes desfilaron triunfalmente por la Quinta Avenida en dirección a su barrio, y lo hicieron al son de una marcha cuya letra decía “regresamos, regresamos del combate y regresamos combatiendo”. Después de haber vertido su sangre por la causa de una democracia occidental que les trataba como parias, estaba claro que la comunidad negra jamás volvería a consentir ser discriminada. Comienzan así los disturbios raciales, con tanta intensidad que el de ese mismo año será recordado como el Verano Sangriento de 1919.
En 1925, cuando ya ha transcurrido el tiempo suficiente como para observar el fenómeno desde una perspectiva sólida, el filósofo, sociólogo y escritor Alain LeRoy Locke publica su ensayo “El nuevo negro”, que se convierte en la guía espiritual del movimiento al aglutinar los avances económicos, sociales, artísticos y educacionales de los afroamericanos en el contexto de la creación de un nuevo tipo de ciudadano estadounidense, orgulloso de su herencia racial y cultural, pero a la vez dispuesto a progresar intelectualmente mediante su plena integración en la sociedad civil, con idénticos derechos y libertades que sus compatriotas blancos. Quizá el paradigma de este nuevo hombre fuera el poeta Countee Cullen, que en el mismo año publica “Color”, poemario que puede ser tomado como el reverso lírico y amargo de los estudios de Locke. Adoptado en su niñez por un pastor metodista, Cullen se graduó en la Universidad de Nueva York y fue uno de los primeros afroamericanos en ser admitido en Harvard, donde se doctoró en Arte. Sus poemas reflexionan con dureza sobre la verdadera identidad de la raza negra, y manifiestan un fuerte conflicto con su formación religiosa, al cuestionarse la bondad de un Dios capaz de crear hombres condenados a la esclavitud tan sólo por el color de su piel.
“For a Poet”, de Countee Cullen (“Color”, 1925).
(«A un poeta».)
I have wrapped my dreams in a silken cloth,
And laid them away in a box of gold;
Where long will cling the lips of the moth,
I have wrapped my dreams in a silken cloth;
I hide no hate; I am not even wroth
Who found earth’s breath so keen and cold;
I have wrapped my dreams in a silken cloth,
And laid them away in a box of gold.
He envuelto mis sueños en un pañuelo de seda,
Y los he apartado en una caja de oro;
Donde se aferrarán con denuedo los labios de la polilla;
No guardo rencor; no le sirve para nada
A quien halló tan afilado y frío el aliento de la tierra;
He envuelto mis sueños en un pañuelo de seda,
Y los he apartado en una caja de oro.
Por su parte, Claude McKay, nacido y criado en Jamaica, explotará esos sentimientos mediante la prosa, en novelas como “Home to Harlem” (1928) o “Banjo” (1933), aunque se dio a conocer en 1922 con un libro de poesía, “Sombras de Harlem”. En sus obras combina el análisis de los problemas del negro con la nostalgia del emigrado; del doblemente emigrado, en su caso, porque si él nació en Jamaica, fue sencillamente porque alguien arrancó de África a sus antepasados y los colocó como esclavos en la isla caribeña, lo que potenciaba la sensación de desarraigo de McKay. En cualquier caso, y en su opinión, esta circunstancia no puede suponer para el negro una excusa para acomodarse en la resignación, por lo que se mostró como uno de los más rabiosos defensores del orgullo racial. En un principio, trató de canalizar sus reivindicaciones a través del comunismo; sin embargo, su decepcionante visita a la Unión Soviética en 1922, con motivo de la Cuarta Internacional, le apartó de la militancia activa.
“If we must die”, de Claude MacKay (1919).
If we must die, let it not be like hogs
Hunted and penned in an unglorious spot,
While round us bark the mad and hungry dogs,
Making their mock at our accursed lot.
Si hemos de morir, que no sea como cerdos
Cazados y sujetos en lugar sin gloria,
Rodeados por ladrido de perros locos y hambrientos,
Haciendo burla de nuestra desgracia.
If we must die – oh, let us nobly die,
So that our precious blood may not be sheed
In vain; then even the monsters we defy
Shall be constrained to honor us though dead!
Si hemos de morir – oh, que muramos noblemente,
Que nuestra sangre preciosa no sea derramada
En vano; así, hasta los monstruos que desafiamos
Serán obligados a honrarnos, aunque muertos.
Oh, Kinsmen! We must meet the common foe;
Though far outnumbered, let us show us brave;
And for their thousand blows deal one death-blow!
¡Oh deudos! Debemos encontrar el enemigo común;
Aunque sean muchos más, nos mostraremos valientes;
Y por sus mil golpes devolveremos uno, mortal.
What though before us lies the open grave?
Like men we’ll face the murderous, cowardly pack,
Pressed to the Wall, dying, but fighting back!
¿Mas qué yace frente a nos en la tumba abierta?
Como hombres enfrentemos el hato asesino y cobarde,
Atrapados contra el muro, muriendo, pero luchando.
Es obvio que el Renaissance no habría tenido razón de ser sin su elemento negro, pero ello no le infería naturaleza racista, sino integradora, de suerte que podemos encontrar importantes personajes blancos entre sus engranajes; no sólo como mecenas, editores o propietarios de clubes, sino como participantes de su espíritu, como el novelista Carl Van Vechten, cuya obra “Nigger Heaven”, publicada en 1926, está considerada como el más fiel retrato de los entresijos cotidianos de aquel Harlem. Aunque el título significa literalmente “El paraíso de los negros”, el vocablo “nigger” conlleva una carga tan despectiva que no encuentra su equivalente en castellano sin recurrir a epítetos peyorativos. A modo ilustrativo, creo que se puede afirmar que “nigger” es a “black” lo mismo que “maricón” a “homosexual”. Su empleo en este contexto, evidentemente, viene motivado por el ejercicio de la ironía o de la rebeldía homeopática, al igual que resulta frecuente que cierto sector del activismo gay se defina empleando con orgullo los insultos con los que se pretende denigrar su preferencia sexual.
Conviene resaltar también a Jean Toomer, autor de “Cane”, una obra compleja que reúne verso, prosa y teatro. Este escritor está considerado como el nexo de unión entre la literatura propia del Harlem Renaissance y la corriente de vanguardia simbolista, propia de Greenwich Village, que por aquel entonces era la predominante en la lírica estadounidense. Aunque su trabajo influyó decisivamente en todos los autores del New Negro Movement, una parte importante de la crítica se resiste a incluirlo en su contexto por considerarlo bastante tibio a la hora de manifestarse y por entender que sólo pretendía triunfar individualmente para hacerse un hueco en “el mundo blanco”. En cualquier caso, lo que nadie discute es su calidad literaria.
En otro extremo, Sterling Brown esgrimió una lucha de un carácter mucho más intelectual y apartada de las calles. Profesor en la Universidad de Howard, dirigió todos sus esfuerzos a lograr que la literatura afroamericana fuese considerada como asignatura dentro de los planes de estudios universitarios, algo que finalmente consiguió. También peleó por dignificar el blues y los espirituales como una forma de arte, y para ello no dudó en emplear su lenguaje y ritmo en sus propios poemas, como en este fragmento de Southern Road:
Swing dat hammer—hunh—
Steady, bo’;
Swing dat hammer—hunh—
Steady, bo’;
Ain’t no rush, bebby,
Long ways to go. . .
Menea ese martillo
Sin parar, chaval;
Menea ese martillo
Sin parar, chaval;
No hay prisa, cielo,
Falta mucho para irse…
Del mismo modo, Brown mezcló el inglés moderno con lenguas vernáculas africanas para resaltar la fortaleza de las mujeres y varones que durante siglos habían soportado el desprecio, la violencia, la pobreza y la desgracia sin perder la esperanza de que la siguiente generación fuese la liberada.
Otros escritores importantes de la generación fueron E. Franklin Frazier, Zora Neale Hurston, Nella Larsen, Helene Johnson y Eric Walrond. Una de las notas que más llama la atención es el elevado número de mujeres que formaron parte de este movimiento, una presencia todavía inusual en aquellos años. El motivo es sencillo de comprender: la discriminación externa acabó anulando las discriminaciones internas, de manera que a nadie tan profundamente segregado por su raza se le ocurría la idea de segregar a alguien por su sexo.
Pero probablemente sea el poeta, ensayista y novelista Langston Hughes el escritor más popular de toda esta generación fuera de los Estados Unidos. Gracias a su abuela, conoció la riquísima tradición oral africana, que siempre constituyó su principal fuente de inspiración. No hay manera de saber hasta dónde se remontan estos relatos, que han ido pasando de padres a hijos desde tiempos inmemoriales. Al igual que sucede con los aborígenes australianos y, en general, con la mayoría de los pueblos que tardaron en dominar la escritura, se han detectado en las leyendas de ciertas tribus africanas elementos que podrían referirse a hechos acaecidos incluso durante la revolución neolítica. Orgulloso de ser uno de los herederos de tan impresionante patrimonio, Hughes contribuyó a extender y normalizar el uso del término “afroamericano” para referirse a los descendientes de los esclavos negros llevados a América por los colonizadores europeos.
Hughes respondía al modelo de escritor de acción de una manera mucho más acusada que sus coetáneos, por lo que abandonó sus estudios universitarios para enrolarse en un buque mercante, lo que le sirvió para pisar las legendarias tierras de sus antepasados. A veces resulta difícil no caer en el tópico facilón de considerarle el Hemingway negro, pero creo que esta subordinación sería injusta para un escritor con la suficiente calidad y personalidad como para colocarlo al mismo nivel que los más grandes del siglo XX. Los paralelismos con Hemingway, de quien era buen amigo, no terminan en su afición por los viajes exóticos, sino que Hughes probablemente conocía Méjico y Cuba incluso mejor que el barbudo genial, ya que se había criado allí. Igualmente, fue corresponsal de guerra en España durante 1937, y sus crónicas demuestran que fue uno de los primeros en darse cuenta de que el conflicto que allí se estaba librando, más que una trifulca doméstica, significaba un verdadero ensayo general de la lucha con la que los totalitarismos internacionales destruirían el mundo tan sólo un par de años más tarde. Al igual que ocurre con todos los integrantes del Renaissance, apenas existen traducciones de sus obras al castellano; pero en su caso esta ausencia resulta especialmente vergonzosa, dado el amor al mundo hispano en general, y a España en particular, que siempre evidenció.
“The Negro Speaks of Rivers”, de Langston Hughes (1920).
(“El negro habla de ríos”.)
I’ve known rivers:
I’ve known rivers ancient as the world and older than the
flow of human blood in human veins.
He conocido ríos:
he conocido ríos ancestrales como el mundo y antiguos como el fluir de la
sangre humana en humanas venas.
My soul has grown deep like the rivers.
Mi alma se ha tornado profunda como los ríos.
I bathed in the Euphrates when dawns were young.
I built my hut near the Congo and it lulled me to sleep.
I looked upon the Nile and raised the pyramids above it.
I heard the singing of the Mississippi when Abe Lincoln
went down to New Orleans, and I’ve seen its muddy
bosom turn all golden in the sunset.
Me bañé en el Éufrates cuando los amaneceres eran jóvenes.
Construí mi choza cerca del río Congo y su voz me arrulló en sueños.
Miré las pirámides elevarse sobre el Nilo.
Escuché el canto del Mississippi cuando Abe Lincoln estuvo
en Nueva Orleans, miré su turbio pecho tornase oro
en el atardecer.
I’ve known rivers:
Ancient, dusky rivers.
My soul has grown deep like the rivers.
He conocido ríos:
ancestrales, oscuros ríos.
Mi alma se tornó profunda como los ríos.
El hecho de que todos estos autores de diversas procedencias se reunieran en Harlem fue en gran parte debido a la labor de un señor llamado Charles Spurgeon Johnson. Nació en Virginia, en una familia de esclavos emancipados, y se dio a conocer en Chicago en 1922, cuando, todavía al calor del Verano Sangriento, redactó para la Comisión de Relaciones Raciales de esta ciudad un profuso informe de 672 páginas titulado “El negro en Chicago: Un estudio sobre las relaciones entre las razas y los disturbios raciales”. El ensayo obtuvo una gran acogida por las autoridades, y la aplicación de las medidas de integración que proponía consiguió paliar en gran medida los efectos problemáticos de la migración y calmar los tumultos.
Inmediatamente se traslada a Nueva York, donde funda el periódico mensual Opportunity bajo el patronazgo de la National Urban League: una organización ciudadana, aún existente, que persigue la supresión de todo tipo de discriminación social. En un principio, la publicación fue pensada como un vehículo de información política y socioeconómica dirigida fundamentalmente a la población negra; pero, gradualmente, Johnson fue incluyendo breves ensayos, poemas y relatos enviados por los lectores, de forma que a los pocos años se había convertido en una revista literaria con un prestigio comparable a sus coetáneas europeas. De esta manera, Nueva York se convirtió en la meca de todo literato afroamericano en ciernes, puesto que Opportunity, haciendo honor a su nombre, era realmente la única vía para dar a conocer su obra. A la luz de este círculo se formaron tertulias culturales que no debían de tener mucho que envidiar a las de Les Deux Magots o el Café Gijón, y ello contribuyó en gran medida a fomentar el sentimiento de grupo de toda esta generación de artistas.
Aunque Harlem fue el centro del movimiento, su influencia se extendió rápidamente por todo el país y el Caribe, del que pronto saltaría al Viejo Mundo debido a la conexión interna que aún mantenían los imperios coloniales. Particularmente, fue en París donde más hondo caló la ola, inspirando sobremanera a pintores como Paul Colin o a escritores como Boris Vian. El orgullo racial se estructura en Francia alrededor del concepto de “Négritude”, que también contará con su particular generación literaria francófona y que, en lugar de luchar por los derechos civiles, que no estaban amenazados, centra su parte reivindicativa en procurar la independencia de las colonias.
Pero el verdadero desembarco del “nuevo negro” en Europa se produce el 2 de octubre de 1925, con el estreno de “La Revue Nègre”, un vodevil ideado para dar a conocer en París a la increíble Josephine Baker, que si bien no era la mejor cantante ni la mejor actriz ni la mejor bailarina, estaba dotada de tal carisma y poder erótico que pronto se confirmó como la musa indiscutible del movimiento. La música del espectáculo fue compuesta por Spencer Williams, y la puesta en escena y el diseño de decorados corrió a cargo del polifacético Miguel Covarrubias, “el Chamaco”.
Sin embargo, y a pesar de toda la riqueza literaria que produjo, es la música la que ha proporcionado fama mundial al Harlem Renaissance. Aunque fueron muchos los estilos cultivados, es el jazz el que casi llegó a eclipsar al conjunto del movimiento; y no podía ser de otra manera, dado que había surgido de un crisol de múltiples manifestaciones musicales, tanto negras como blancas, tanto del Norte como del Sur. Era alegre, sofisticado, pegadizo y bailable y, fundamentalmente, era nuevo, por lo que podía ser tomado como himno del New Negro. Además, se trataba de una forma de expresión sonora que aportaba a sus compositores e intérpretes mucha más libertad creativa que el blues o el espiritual, dado que estos estilos responden a un patrón rítmico muy marcado y, a pesar de la existencia de corales góspel, están fundamentalmente ideados para solistas. En cambió, el jazz admite polifonías y orquestaciones muy ricas, que permiten a la música tradicional africana incluso sintetizarse con la música clásica, como sin lugar a ningún género de dudas demostró George Gershwin con su “Rhapsody in Blue”.
En cualquier caso, la distancia entre el jazz y blues no siempre resulta demasiado clara. Si bien los puristas consideran que el único blues verdadero es el que canta un negro acompañado de su propia guitarra mientras marca el ritmo con un pie, no es menos cierto que este esquema se va complicando poco a poco, introduciendo cantantes femeninas y más acompañamientos musicales, sin por ello perder la cadencia característica de la “blue note”, que, por otra parte, no sólo no le resulta extraña al jazz, sino que es también una de sus marcas diferenciadoras. Así, nos encontramos que la conocida como “emperatriz del blues”, Bessie Smith, es también considerada la madrina de la gran estirpe de damas del jazz, y que Billie Holiday, probablemente la voz femenil más inconfundible de toda la historia del jazz, no sólo titulo su autobiografía “Lady Sings the Blues”, sino que jamás se le pasó por la cabeza dudar que fuera eso lo que estaba cantando.
En cualquier caso, puede decirse que si el jazz constituía la cara o la piel del Harlem Renaissance, el blues corría por la sangre de sus poetas. Así, es frecuente encontrar poemas que reproducen la clásica estructura aab, en la que el primer verso, generalmente corto, se repite para dar paso a un verso largo que juega como una conclusión a la proposición del primero. La siguiente grabación de Blind Lemon Jefferson nos ofrece un ejemplo paradigmático de lo que debe ser el blues desde una perspectiva purista:
Pero, sin duda alguna, el mayor legado musical que deja el Renaissance es el de las jazz bands, que, paradójicamente, tuvieron su centro neurálgico en Chicago. Este tipo de bandas derivan de las orquestas sincopadas, que son las que aún hoy presiden los desfiles funerarios en Nueva Orleans con una alegría que siempre extraña al observador extranjero, hasta que se comprende que para los esclavos la muerte constituía su liberación definitiva ―y ése es también el motivo por el que la tradición negro-sureña impone recibir a un recién nacido fingiendo un llanto inconsolable―. Puede decirse que, en origen, una jazz band es una orquesta sincopada que se ha sentado para ofrecer música a los blancos.
Aunque Manhattan estaba repleta de locales de jazz, entre los que destacan el Apollo, el Capitol, Leroy’s, el Roxy o Savoy, el centro neurálgico de estas orquestas fue el legendario Cotton Club, por el que prácticamente pasaron todos los grandes mitos de la era dorada del jazz. Sin embargo, a pesar de ofrecer todo tipo de actuaciones, el Cotton Club contaba con una banda residente, y el titular de ese conjunto recibía poco menos que honores de papa de la música popular norteamericana. De este modo, durante los años que duró el Renaissance, Duke Ellington y Cab Caloway ocuparon este prestigioso trono de San Pedro ―con sustituciones puntuales a cargo de Count Basie―, en cuya corte se forjó la práctica totalidad del Olimpo jazzístico.
Duke era un buen ejemplo de New Negro de primera generación. Ya nacido en Washington, en una familia de clase media, estudio piano clásico en su infancia, si bien sus gustos ya se decantaban por los grupos locales de ragtime. Tan sólo tenía veinticuatro años cuando se pone al frente de la big band «Washingtonians», y tres años más tarde consigue colocarla en el Cotton. Varios críticos actuales tienden a denostar sus composiciones y grabaciones de aquella época, tachándolas de mera música de baile que sólo tiene interés como curiosidad, y a años luz de lo que llegaría a crear Ellington en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Es muy destacable la presencia del trompetista Bubber Miley en la banda, que desgraciadamente moriría a los pocos años, víctima de la tuberculosis, cuando sólo contaba con veintinueve. Se dice que gran parte de la personalidad del conjunto es debida a su influencia, y lo cierto es que figura como coautor de varios de sus temas más conocidos.
Tan sólo cinco años más joven que Duke, Count Basie parece pertenecer a una nueva generación. Procedente de Nueva Jersey, la banda de Basie llega a Nueva York cuando la escena ya está dominada por Ellington, Lucenford y Henderson, por lo que debe conformarse con actuar en los locales de peor nota, lo cual, por otra parte, le otorga cierta libertad creativa que empleará para crear ambientes frenéticos gracias a su peculiar estilo minimalista a la hora de tocar el piano. Pronto será conocido como el rey del swing, y su orquesta se hará una habitual de los clubes más importantes. Sin embargo, su etiqueta será su tumba, ya que durante su larga vida, y a pesar de los intentos, le fue imposible tener éxito con otro tipo de composiciones. Volvió a reunir a su big band cuando la fórmula ya estaba agotada y se convirtió en una especie de vehículo de nostalgia, a la vez que editaba discos en los que acompañaba a crooners como Frank Sinatra o Sammy Davis, Jr., todos ellos muy agradables de escuchar y premiados con un gran éxito comercial, pero muchísimo más cercanos a la llamada «música ligera» que al jazz, con el que se reencontraría al final de su vida, ya gravemente enfermo, para grabar varias jam sessions, las mejores de ellas junto con el eternamente subestimado Oscar Peterson.
Y dos años aun más joven que Basie, Cab Calloway, el más extravagante conductor de orquesta conocido, sucede a Ellington como residente del Cotton Club. Al contrario que Duke y Basie, Calloway no es ningún virtuoso. Procedía de una familia acomodada de Baltimore —su padre era abogado y su madre pianista— que se esforzó por darle una sólida formación musical; pero, juerguista por naturaleza, Cab sólo aprovechó esa oportunidad para domar una voz prodigiosa, capaz de alcanzar prácticamente todos los tonos de la escala. Por lo que se refiere a la interpretación instrumental, tan sólo consiguió llevarse medianamente bien con los tambores, y quizá fue eso lo que le llevó a convertirse en el más loco showman que jamás haya dado el jazz, pues de otra manera probablemente nunca habría conseguido liderar su propia orquesta. De hecho, muchas veces se le critica que se encasillara en su papel, exagerándolo tanto que en ocasiones sus payasadas llegaban a devaluar a una banda excelente por la que pasarían Ben Webster, “Chu” Berry o Dizzy Gillespie. En cualquier caso, el verdadero objetivo de esta orquesta consistía en divertir al público, y no en hacer música perdurable, aunque también lo consiguió gracias a clásicos como éste:
Mientras que los tres anteriores fueron los líderes de sus respectivas orquestas, Louis Armstrong representa el ejemplo perfecto de gregario de lujo o de solista estrella por cuyos servicios todo el mundo se pelea. Popularmente conocido por su voz cascada y por ser el más famoso trompetista de la historia, conviene aclarar que, aunque efectivamente era un magnífico trompetista, su verdadera especialidad y sus mejores grabaciones son de corneta, instrumento que aprendió a tocar para dar diana en un reformatorio donde había sido recluido a consecuencia de su tendencia a la ladronzuelía. Durante una carrera amplísima, tocó junto a todos los grandes y nadie puede presentar un bagaje creativo más rico, a pesar de que, al igual que Basie, acabaría abandonando el jazz para abrazar la comercialidad más descarada.
Otros nombres que deben aparecer en estos breves apuntes son los de James P. Johnson, considerado el creador del jazz pianístico. Tenía como gran rival a su mejor amigo, Willie «the Lion» Smith, que se hizo famoso por su imbatibilidad en los duelos de piano que solían practicarse en los locales de los bajos fondos, a los que acudía al grito de «The Lion’s here!».
Fletcher Henderson, el verdadero aristócrata del jazz: formado en la música clásica, se disputó con Duke Ellington el dominio de la ciudad durante muchos años. A él le corresponde el mérito de ser el verdadero descubridor de Louis Armstrong, al que se empeñó en traer a Nueva York tras haberle escuchado en un club de Chicago.
Una de las cantantes femeninas habituales fue la ya citada Bessie Smith, tan legendaria por su voz como por su mala leche. Con una altura de un metro ochenta y una tendencia a la expansión física que en ocasiones le llevó a rozar los doscientos kilos de peso, Bessie representó como nadie el rol de la big mama. Se cuenta que, durante una gira por el Sur, el Ku Klux Klan trató de prender fuego a su carpa y ella sola los puso en fuga a bastonazo limpio. Por desgracia, su temprana muerte en un accidente de circulación, así como un cierto apocamiento ante los estudios de grabación, han motivado que el legado artístico de Bessie Smith no alcance la talla que le conceden los testimonios directos. Se dice que ante el público se crecía de una manera inigualable, y aunque existen grabaciones de algunas de aquellas actuaciones, la ínfima fidelidad de los antiguos discos de cera tan sólo permite hacerse una ligera idea de lo que pudo llegar a ser en vivo.
Y, para concluir, Billie Holiday, Lady Day, ante quien cualquier elogio se queda pequeño. Considerada la dama del jazz por excelencia, podemos afirmar rotundamente que se trata de la cantante más influyente de la historia. Sus interpretaciones, inimitables y siempre diferentes, han funcionado como referente para grandes solistas femeninas de los más diversos orígenes, estilos y colores, entre las que se pueden citar a Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Peggy Lee, Nina Simone, Edith Piaf, Aretha Franklin, Janis Joplin, Carmen McRae, Diamanda Galas, Diana Krall o Amy Winehouse, entre otras.
A la forja de su leyenda ha contribuido tanto su obra, relativamente escasa, como una vida marcada por las más diversas desgracias, que ella misma se encargó de relatar en su autobiografía, escrita con una prosa casi telegráfica, tan sencilla y cruda como vitalista, tras cuya lectura uno tiene la impresión de que Billie Holiday asistió a sus desventuras como quien ve tranquilamente una película.
Ya la primera frase del libro no parece anunciar perspectivas demasiado halagüeñas para el desarrollo de la pequeña Billie:
Mamá y papá eran un par de críos cuando se casaron. El tenía dieciocho años, ella dieciséis y yo tres.
Su padre desapareció al poco tiempo, y su madre tuvo que emigrar para ahorrar algo de dinero, por lo que la dejó a cargo de unos parientes que la trataron peor que a Cenicienta, palizas y abusos sexuales incluidos. A los nueve años ya trabajaba como fregona, y a los diez fue conducida con engaños a un lupanar y violada por uno de los huéspedes que se alojaban en su casa. A los catorce, ya trasladada a Harlem con su madre, comenzó a prostituirse de la forma más tonta, como si se tratara de una travesura de pubertad. Una serie de casualidades la llevó a cantar esporádicamente en clubes de mala muerte, con tan buena suerte, por una vez, que en una de esas actuaciones estuvo presente John Hammond, probablemente el cazatalentos con mejor palmarés de toda la historia —entre sus descubrimientos, además de la propia Billie y otras grandes figuras del jazz y el blues, se cuentan Bob Dylan, Leonard Cohen o Bruce Springsteen—, que por aquel entonces andaba buscando una voz femenina para la orquesta de Benny Goodman, de modo que antes de cumplir los dieciocho ya había grabado un disco y debutado en el Apollo con el rey blanco del swing. Siguieron unos años de carrera meteórica, en los que combinó sus éxitos artísticos con todo tipo de desastres sentimentales, así como con episodios de abuso de alcohol y de otras drogas que le depararon ciertos problemillas con la justicia, hasta que, con unos treinta y cinco años, se hizo patente que estaba fuertemente enganchada a la heroína. Convertida en una presa fácil para estafadores, vividores y mafiosos, aún aguantaría otros nueve años en este mundo, que imagino que le computarían para liquidar su estancia en el purgatorio, porque de otro modo resulta increíble que tanta calamidad pueda cebarse con una persona que realmente no se lo buscaba.
Además de para conocer su propio punto de vista, su autobiografía constituye un documento imprescindible para comprender realmente cuál era la situación de los negros en aquellos Estados Unidos. La conclusión que uno saca es que, a pesar de todas las buenas críticas que sus creaciones artísticas obtuvieran, sólo podía irles bien mientras se limitaran escrupulosamente a cantar, bailar, tocar los tambores, escribir poemitas y hacer otras “cosas de negros”; pero, desde luego, no se les consentía salirse de la foto ni medio centímetro. Sirva el siguiente fragmento como ilustración:
Los polis se llevaron al señor Dick hasta el cuartelillo. Yo lloraba y sangraba en brazos de mi madre, pero también nos obligaron a acompañarlos.
Cuando llegamos, en lugar de tratarnos como a una madre y a una hija que habían llamado a la policía para pedir ayuda, me trataron como si hubiese matado a alguien. No permitieron que mi madre me llevara a casa. El señor Dick era cuarentón y yo sólo tenía diez años. Tal vez el sargento le echó un vistazo a mis pechos y a mis extremidades y en base a eso calculó mi edad. No lo sé. Sea como fuere, sospecho que imaginaron que yo había atraído al macho cabrío al burdel o algo parecido. Lo único que sé con certeza es que me arrojaron a una celda. Mi madre lloró, gritó e imploró, pero la sacaron de allí y a mí me entregaron a una matrona blanca y gorda. Cuando la mujer vio que yo seguía sangrando, se apiadó de mí y me dio dos vasos de leche. Pero nadie más hizo nada por mí, excepto echarme miradas obscenas e intercambiar risitas disimuladas.
Después de un par de días en la celda me llevaron ante un tribunal. Condenaron al señor Dick a cinco años. A mí me recluyeron en una institución católica.
Recomendaciones: por algún motivo, y a diferencia de lo que ocurre por ejemplo en Francia, el mundo hispanohablante siempre ha vivido por completo de espaldas al Harlem Renaissance, y no puede decirse que se trate de una cuestión estrictamente cultural, dado que sí que se conocen, traducen o incluso idolatran otros escritores estadounidenses de la época. La consecuencia es que la gran mayoría de la obra de estos literatos sigue sin estar traducida al castellano, como tampoco lo están los principales ensayos acerca de esta generación. El más famoso y celebrado de ellos probablemente sea “Harlem Renaissance”, escrito en 1971 por el prestigioso historiador Nathan Huggins, que dedicó su eminente carrera como profesor en Harvard a estudiar, sistematizar y reivindicar la importancia del legado afroamericano en la cultura occidental. La última edición del libro, tan sesudo como ameno, data de 2007 y fue lanzada por Oxford University Press.
Con respecto a las obras en sí, son tan numerosas que no cabrían en este espacio. Existen varias antologías poéticas, pero la más conocida y usada es “Caroling Dusk”, que en su día fue compilada y editada por el propio Countee Cullen.
Por último, y aunque no se trate propiamente de ningún ensayo sobre el Harlem Renaissance, pocos libros como “Lady Sings The Blues”, la autobiografía de Billie Holiday, han reflejado mejor el espíritu del movimiento, la situación de los negros estadounidenses en la primera mitad del siglo XX y, en general, todo el mundo que rodeaba al jazz clásico. Fue editado en castellano por Tusquets y la última edición es de 2015.