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“El quimérico inquilino”, de Roman Polanski (1976).

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Si bien no consta por ninguna parte que Polanski concibiera los tres largometrajes como partes de una misma unidad creativa, la crítica ha considerado que esta película completa la llamada “Trilogía de los apartamentos”, que comprendería también “Repulsión” (1965) y “La semilla del diablo” (1968). Es cierto que los tres largometrajes comparten varias notas identificativas, aunque tampoco puede decirse que éstas le sean absolutamente extrañas al resto de su filmografía. La soledad; el desarraigo; la constante lucha semiclandestina del individuo frente a la apabullante máquina social, siempre victoriosa, invencible; la duda sobre si debe uno fiarse de sus propios sentidos cuando entran en contradicción con los de los demás; la desesperación ante la unanimidad del resto de los humanos, que acaba funcionando como un vehículo de paranoia enfrentado al propio discernimiento.

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En el plano técnico, se repiten también en las tres cintas varios recursos estilísticos y narrativos, como los planos moderadamente picados y contrapicados, que aportan respectivamente sensaciones de agobio y de inmensidad insuperable. Es frecuente que estos planos vayan acompañados de movimientos de travelling de descubrimiento o de presentación progresiva, mediante los que se logra intranquilizar al espectador ante lo que pueda surgir en la pantalla y, de este modo, mantener fija su atención. También encontramos similares símbolos de enajenación en toda la supuesta trilogía, como los brazos humanos emergiendo de paredes o ventanas y los coros de rostros desencajados acosando al protagonista desde un punto de vista subjetivo. Sin embargo, y aun reconociendo que las similitudes son tantas que permiten incluso sospechar que Polanski empleó en “El quimérico inquilino” apuntes descartados de “Repulsión” y de “La semilla del diablo”, aquélla no constituiría sino el reverso cómico de las otras dos.

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Aunque posteriormente ha sido reivindicada hasta incluirla dentro de la ambigua categoría de las películas de culto, “El quimérico inquilino” supuso el más sublime fracaso de Polanski hasta aquel momento. La crítica la machacó y el público la ignoró, y, de no ser por el inmenso crédito acumulado con que partía el director, bien pudo significar una herida mortal para su carrera. Vista desde la lejanía temporal, resulta evidente que lo que realmente ocurrió fue que casi nadie la comprendió. Aún hoy, es extraño encontrar alguna ficha o reseña que no la califique como thriller psicológico o incluso como film de terror, cuando realmente se trata de una comedia pura y dura ―de humor muy negro, eso sí―. Es cierto que la esencia del thriller o del terror se respira durante todo el metraje; pero no lo es menos que se nos presenta desde una perspectiva claramente paródica ―cercana a la de “El baile de los vampiros” (1968)―, con la peculiaridad de que se hace uso de una socarronería tan sutil y elegante que en ocasiones es capaz de provocar la confusión incluso en espectadores expertos. Tomada en serio, es evidente que resultaría una película demasiado floja; pero creo que tan sólo desde la superficialidad y el prejuicio es posible caer en semejante equívoco, y más cuando su autor ya había firmado thrillers impecables y había demostrado una habilidad para jugar con los tiempos del suspense psicológico comparable a la de Hitchcock, Clouzot, Kubrick o Preminger.

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Si hay algo que puede reprochársele a Polanski ―y que, en mi opinión, descabalga a la película de la categoría de obra maestra―, es un manejo del tempo bastante mejorable. Algunas elipsis argumentales pueden dar la impresión de cierta precipitación narrativa, de modo que el salto entre la cordura absoluta y el completo desquicie del protagonista ―Trelkovsky, interpretado por el propio director― parece demasiado brusco y carente de verdaderos motivos que lo justifiquen. En la novela en que se basa la película ―homónima escrita por Roland Topor en 1964―, Trelkovsky sufre algún tipo de enfermedad infecciosa que le provoca fiebres paranoides; Polanski, por su parte, y probablemente con el fin de agilizar la narración, prescinde de este episodio, presentándonos a un protagonista con un carácter sensiblemente más apocado que en la obra literaria, insinuando así que quizá las razones de su locura se encuentren en un pasado que desconocemos.

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Si bien el libro nos ofrece ciertos apuntes de esa vida anterior, en el film no sabemos nada de ella: entre otras cosas, ignoramos de dónde viene y qué le ha conducido a padecer o a adoptar una soledad tan absoluta. Sus únicas relaciones personales son las que obtiene de sus compañeros de trabajo, superficiales y medio memos, e incluso no queda claro si éstos realmente le aprecian o si simplemente le toman por un bufón excluido del núcleo duro de su comunidad. Se diría que Trelkovsky ha sido puesto en el mundo el día anterior: ¿cómo es posible que no mantenga ningún lazo con el pasado, ninguna relación emocional con nadie, siquiera en ciernes o agonizante?, ¿dónde vivía antes de mudarse? Se podría incluso presumir que se trata de un emigrante que acaba de llegar a Francia; sin embargo, el propio protagonista no pierde oportunidad de aseverar y demostrar que posee ciudadanía francesa, aunque dejando entrever que no es francés de nacimiento. Se trasluce en ello el sentimiento de desarraigo al que probablemente se enfrentó el propio director: rechazado en su origen y en su destino por lo que es, pero reivindicado por lo que de bueno pudiera ofrecer.

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En este sentido, se da la curiosa circunstancia de que Topor, aunque nacido en París, era hijo de un matrimonio de judíos polacos que tuvieron la buena cabeza y las posibilidades de huir de su país antes de la invasión nazi. Por lo tanto, novelista y cineasta comparten orígenes. El apellido Trelkovsky ―o Trelkovski― es evidentemente polaco; sin embargo, en la obra literaria tan sólo se hace referencia a su posible procedencia extranjera cuando un comisario de policía le pregunta durante un interrogatorio si ese apellido es ruso. Trelkovsky responde que lo ignora, que él es francés de origen y no tiene ni idea de la procedencia de su nombre. Esto debió de molestar a Polanski en su orgullo patrio, de modo que su Trelkovsky se atreve a corregir al policía, a pesar de que su situación no invita a demasiadas réplicas. Por ello, entiendo que el reivindicado origen polaco del protagonista no significa que nos hallemos ante el alter ego perfecto del director, sino ante el ego que mejor conoce. Así, podríamos descubrir en la lucha de Trelkovsky contra sus vecinos una referencia al mito polaco por excelencia, el del jinete que carga con su lanza desnuda contra la fuerza apabullante de los tanques alemanes, a sabiendas de que su destino inevitable es perecer entre sus orugas.

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El conjunto de todos estos rasgos conforman la personalidad de Trelkovsky dentro de una indudable naturaleza kafkiana. A pesar de la elevada renta y de las incomodidades del apartamento, completamente diáfano y desprovisto de aseo propio —el comunal se encuentra al otro lado de un largo pasillo, enfrentado a su ventana, y se erige como la torre de vigilancia de los vecinos hacia Trelkovski y de éste hacia un exterior de pesadilla—, el protagonista está empeñado en alquilarlo, incluso ante las muestras de hostilidad que recibe desde el primer momento tanto por parte del propietario ―el señor Zy, interpretado por Mervin Douglas, el cicerone de Ninotska (1939)―, como de la siniestra portera y hasta de su perrito. Esa motivación ―que se nos escapa, por mucho que el señor Zy no deje de repetir lo difícil que es encontrar alojamiento en París en esos tiempos― equipara al protagonista con el K. de “El castillo” (1924), puesto que ambos se muestran obsesionados por permanecer e integrarse en un lugar horrible en el que son claramente rechazados. No nos hallamos ante el Batiste de “La barraca” (Blasco Ibáñez, 1898), al que le va su vida y la de su familia en mantenerse en su posesión, sino ante un personaje al que tan sólo parece guiarle el mero capricho o la cabezonería. Igualmente, tal y como ocurre en varias de las narraciones del escritor praguense, una chispa de origen incierto o directamente absurdo generará un conflicto irresoluble de carácter universal.

Esta inspiración kafkiana también se adivina en la novela de Topor, sólo que el novelista no consigue ocultar la locura de su personaje bajo el manto de una lógica falsa que haga pasar por cotidiano lo evidentemente surrealista. A medio libro, ya no nos cabe duda de que su Trelkovsky está chiflado; sin embargo, Polanski corrige la narración de tal modo que la duda sobre su salud mental persiste incluso cuando salimos del cine o apagamos el vídeo.

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Hay que destacar también la actuación de Isabelle Adjani como Stella, un personaje ambiguo que desprende a raudales el erotismo y la sensualidad de una mujer absolutamente independiente. Polanski potencia esa característica dotándola de un cierto aire de introspección y misterio que no queda del todo desarrollado en la novela de Topor, donde Stella presenta una imagen mucho más vulgar. A pesar de que su tiempo en pantalla en bastante limitado, su presencia deviene crucial en la trama, puesto que se constituye como un elemento transversal en la lucha de nervios que se plantea entre Trelkovsky y los vecinos. Además, Stella será la encargada de cerrar el círculo diabólico que sólo se nos revela llanamente en el último plano de la película. Adjani acababa de triunfar como protagonista en “Diario íntimo de Adela H.” (François Truffaut, 1975) mediante una magistral interpretación de una hija de Victor Hugo completamente trastornada, por lo que en menos de un año tuvo que encarnar la locura desde el punto de vista del sujeto y del agente, y lo cierto es que salió muy bien parada de semejante prueba de talento.

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