PINTURA

“Guernica”, de Pablo Picasso (1937).

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Durante sus primeras etapas creativas, Picasso había mostrado un interés nulo por la política, por no decir que en ocasiones incluso había dejado entrever un abierto desprecio hacia los tejemanejes del poder. Este desinterés comenzó a tornarse en preocupación seria cuando, como otros muchos intelectuales, percibió que la deriva que estaban tomando los acontecimientos en España desde la proclamación sorpresiva de la República no podía llevar sino a algún tipo de desastre. El 17 de julio de 1936 finalmente se prendió la mecha que rodeaba tanta dinamita acumulada y Picasso reaccionó manifestando inmediatamente su lealtad al gobierno del Frente Popular, que lo aprovechó poniéndolo al frente de la dirección del Museo del Prado y, más tarde, ya en enero de 1937, encargándole la creación de un mural destinado a decorar el pabellón español en la Exposición Universal que se celebraría en París a partir de ese verano. El pintor se puso a trabajar de inmediato en la encomienda y barajó varias ideas, todas ellas alrededor del concepto de libertad en sus diversas facetas, decantándose finalmente por una alegoría de la libertad creativa que giraría alrededor de la relación de intimidad casi coital que se establece entre el artista y su modelo.

Los estudios para la obra estaban ya muy avanzados cuando, el 27 de abril, a Picasso se le cayeron los pinceles de la mano al enterarse de la masacre inaudita que se había cometido en la villa vizcaína de Guernica el día anterior. Los bombarderos alemanes de la Legión Cóndor, enviados por Hitler para apoyar a Franco, durante tres horas y media lanzaron una cantidad indefinida de bombas ―varios miles― sobre la pequeña localidad, dejándola reducida a cenizas y causando una cifra estimada de mil seiscientos muertos y tres mil heridos sobre un censo de unos siete mil habitantes. Además de proyectiles convencionales, se ametralló a la población desde el aire y se arrojaron unas dos mil quinientas bombas incendiarias. Estas ojivas iban rellenas de aluminio y óxido de hierro, y liberaban tal energía tras su estallido que eran capaces de elevar la temperatura de los alrededores a 2.500 grados centígrados, por lo que prácticamente pueden considerarse como el antecedente inmediato del armamento atómico. De hecho, los motivos alemanes para cometer semejante salvajada no fueron otros que los de probar el potencial destructivo de la Luftwaffe y sacar músculo ante el mundo, que hasta entonces jamás había presenciado a la aviación destruir una ciudad entera, ni tampoco un ataque tan desproporcionado y absurdo contra civiles, por más que unas jornadas antes ya se hubiera llevado a cabo un ensayo general sobre Durango. Por primera vez, se ponía abiertamente en práctica el concepto nazi de “guerra total”, en la que no se persigue la derrota del enemigo, sino su completa aniquilación. Guernica no contaba con defensas antiaéreas porque carecía de interés estratégico alguno en aquel momento, y parece ser que el mando alemán no participó en su elección como objetivo. Aún hoy los historiadores discuten sobre quién fue el verdadero responsable, aunque todo parece indicar que se trató del general Mola, cuyas fuerzas presionaban sobre Vizcaya desde Álava. Sobre lo que no existe duda alguna es acerca del sentido que para el bando sublevado tenía la acción, que no era otro que el de humillar al pueblo vasco, y especialmente al vizcaíno, al que identificaban con el Partido Nacionalista Vasco (PNV), considerado traidor por haber optado en último término por permanecer del lado de la República, cuando todo parecía indicar que se iban a unir al levantamiento. Guernica rebosaba simbolismo por ser el corazón del foralismo vasco. Bajo su famoso roble se habían reunido las Juntas Generales de Vizcaya durante siglos, y los reyes de Castilla primero, y los de España después, debían acudir allí a jurar su respeto a los fueros antes de ser proclamados, por lo que destruir Guernica significaba destruir casi seis siglos de convivencia y respeto mutuo. Curiosamente, una de las pocas cosas que se mantuvieron en pie tras el bombardeo fue el árbol, y cuando las tropas nacionales tomaron la villa un par de días después, los requetés ―carlistas y foralistas― se apresuraron a rodearlo y a montar guardia para evitar que sus extraños compañeros de armas lo destruyeran, simbolizando así la profunda y compleja trama de enfrentamientos a la que habían llegado los españoles en general y los vascos en particular.

Picasso no escapó a la conmoción mundial que provocó la masacre, y el 1 de mayo abandonó su proyecto inicial y se puso a trabajar en una nueva idea a contrarreloj. A mediados de junio, justo a tiempo, el “Guernica” fue colgado en una de las paredes del pabellón español, que fue inaugurado solemnemente pocos días más tarde. La idea del gobierno era llamar la atención del mundo libre ―principalmente Francia y el Reino Unido― sobre la amenaza existencial a la que se estaba viendo sometida la democracia española bajo la indiferencia de sus aliados naturales. Sin embargo, el pintor no incluyó ningún elemento reivindicativo ni propagandístico en el cuadro, sino que realizó una alegoría universal sobre el horror de cualquier guerra moderna. “Guernica” pasa por ser la obra de arte más conocida del siglo XX, y precisamente son su atemporalidad y su desubicación lo que la convierten en un mensaje comprensible para cualquier ser humano. Como cualquier creación que se aparte del realismo más ortodoxo, el lienzo ha recibido todo tipo de burlas y parodias a lo largo de la historia; sin embargo, incluso las cabezas más duras cierran sus bocas con profundo respeto cuando se les fuerza a permanecer más de diez segundos contemplando la obra. Y eso es, en parte, porque “Guernica” es un cuadro que trasciende el plano visual para invadir toda la esfera sensitiva del espectador, que se ve abrumado por gritos de dolor, pánico y espanto y olor a pólvora y carne quemada.

GuernicaLa composición y la escala cromática encajan con tal perfección en el fin perseguido por el artista, que “Guernica” se puede considerar como un ejemplo de lo que diferencia a un genio de un buen pintor. A pesar de que el primer impacto parece devolvernos una imagen caótica, que es lo que se pretende, se trata de una pintura perfectamente ordenada y regular con grandes dosis de simetría. En realidad, está compuesta por dos planos superpuestos. El superior viene dominado por los trazos curvos, que deforman las figuras para dotarlas de la expresividad desencajada que los seres vivos tan sólo reservan para recibir a una muerte violenta. El subyacente, sobre el que flotan las referidas figuras, es el que otorga la estructura a la pintura, y está formado por tres triángulos encajados, uno central y ascendente y dos laterales y apuntando hacia abajo. En el vértice superior del triángulo central encontramos la lámpara, que, como un débil foco de esperanza, despliega su luz marcando los límites del polígono en forma de tejado protector. Como contrapunto, ligeramente escorado hacia la izquierda del espectador y presidiendo la escena, aunque sin intervenir en ella de ninguna manera, hallamos un ojo místico en el que la pupila ha sido sustituida por una bombilla eléctrica. Sin duda, es éste el motivo más misterioso de todo el cuadro, y su presencia puede interpretarse tanto desde un punto de vista teológico como desde uno humano. Su única relación con el resto de las figuras es con la mujer que, llegando desde la derecha, se introduce en el cono de luz en actitud directamente suplicante, como rogándole que ponga fin al horror y, a la vez, pidiéndole explicaciones acerca de por qué ha permitido lo que está ocurriendo, sin recibir atención alguna. Se trata por lo tanto de una actitud completamente pasiva por parte del elemento presidencial de la obra, y la combinación de un elemento tecnológico con un símbolo de divinidad puede sugerirnos que la indolencia viene tanto de Dios como de la humanidad, que lejos de haber intentado evitar la tragedia, la ha desencadenado. Observamos también que la mujer que trata de comunicarse con el ojo se arrastra descalza y semidesnuda, probablemente por haber sido alcanzada por el fuego.

guernicaDe la misma ventana de la que parece proceder el brazo que sostiene la lámpara, asoma una cabeza que intenta escapar de una casa en llamas, dentro de la cual se está abrasando una mujer que grita de dolor mientras extiende sus brazos al cielo, como si en realidad se estuviera ahogando en un océano de fuego y suplicara ser rescatada. El centro de la composición está dominado por el caballo, que se retuerce y grita más que ningún otro personaje y que, o bien ha derribado al jinete quebrado que aparece a sus pies, o bien ha aplastado los restos de la estatua de un guerrero. En ocasiones, la figura del guerrero ha sido interpretada como un soldado muerto en la defensa de la villa; pero a mí me resulta una visión demasiado simplista para un creador tan complejo como el malagueño, aparte de que no concordaría con la inclusión de los evidentes símbolos picassianos del caballo y el toro. Para Picasso, el toro y el caballo siempre fueron alegorías de la dicotomía interna del pueblo español, y lo sabemos no por simple deducción, sino porque llevaba empleándolas desde comienzos de la década de los 30. Se trata de los dos animales protagonistas de la tauromaquia, que hasta el estallido de la guerra había conocido su edad dorada ―por lo que el simbolismo era fácilmente comprensible para casi todo el mundo―. El significado resulta un poco más difícil de entender en la actualidad si pensamos que para Picasso el caballo simboliza al pueblo oprimido hasta la muerte, al alma débil y sumisa, mientras que con el toro se expresa la naturaleza noble, fuerte y rebelde que subyace en el ánimo del mismo pueblo. La explicación de que entonces se considerara al caballo como la verdadera víctima de la fiesta es muy sencilla: así era. Hasta que en 1928 un decreto del gobierno de Primo de Rivera lo hizo obligatorio ―por motivos estéticos y de consideración con los estómagos extranjeros, que no soportaban verlos trotar pisándose las tripas―, los caballos de los picadores no usaban peto ni protección alguna. El resultado era que, en ocasiones, por cada seis toros muertos en una corrida, caían más de veinte equinos desagarrados por sus astas. Así, el jinete o la estatua derribada con una espada en la mano no sería sino el ídolo caído, el líder de masas que ha conducido al desastre y al que el pueblo tan sólo se ha quitado de encima tras comprobar las consecuencias de su actitud borreguil. De hecho, la lengua del caballo ha adoptado la forma de una punta de lanza, suponemos que en una muestra de rabia vengativa.

guernicaEn contraposición, la figura del toro parece ser la única que mantiene la calma, si bien aguanta apesadumbrada que una mujer le grite la muerte de su hijo en su misma cara. Quizá este personaje femenino, que adopta la clásica forma de piedad ―si bien su rabia y su dolor carecen de ese tinte de consuelo con el que, a veces de forma muy tenue, se suele representar el rostro de la Virgen María― sea la más desgarradora: mientras que Jesucristo murió con un fin, su hijo ha sido asesinado de la manera más inútil y absurda. Gritando hacia el cielo, culpa de su desgracia tanto a los aviones como a la propia España, que contempla su sufrimiento con impotencia y un leve peso de culpabilidad. Por lo tanto, además de presentarnos este escenario de huida caótica y de horror desmesurado, Picasso nos lega un mensaje inequívoco que convendría tener constantemente presente: las guerras no surgen de la nada, tardan años en fraguarse y están nutridas de errores colectivos que en su momento pudieron parecer inocuos. En este sentido, la llama de esperanza que alumbra el “Guernica” sólo pretendería decir una cosa: que no se repita.guernica

2 thoughts on ““Guernica”, de Pablo Picasso (1937).

  1. … un solo modo: la muerte. ¿Cómo está adosada? Bajo un único contexto: toda una forma del dolor en expresión maximizada. La guerra, en el 27 de abril de 1937, por vía de experimentación, la convirtieron en escenario funesto. Entonces, como antes y actualmente, y perdida en la bruma de los tiempos, la historia nos dice, enseñando sin lección aprendida, que la guerra es terreno propicio para probar, qué tanta muerte se puede causar como las forma despiadadas que puede revestir. Un testimonio imperecedero con una actitud reiterada, la guerra sigue vigente …

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