CINE

“Psicosis” (“Psycho”), de Alfred Hitchcock (1960).

cartel Psicosis

“Todos, un día u otro, cometemos alguna locura.”

Parte del magnetismo que el cine de Alfred Hitchcock siempre ha ejercido sobre el público se debe a la imagen turbadora que el propio director fue creando a su alrededor. En sus apariciones mediáticas, se mostraba como un orondo inglés de modales estirados y calma flemática, pero a la vez dotado de una siniestra facilidad para pergeñar situaciones dignas de traspasar los últimos límites del sadismo psicológico. Durante el decenio que va desde 1955 a 1965, gracias sobre todo a sus producciones televisivas, su popularidad fue inmensa y, quien más, quien menos, casi nadie podía acallar el pálpito de que ese gordo severo con traje funerario y afición por el té era perfectamente capaz de llevar a la práctica personalmente cualquiera de las aberraciones que proponía. Sin embargo, basta leer alguna de las numerosas entrevistas que concedió para darse cuenta de que todo era socarronería: Hitchcock no sólo sabía de sobra la imagen que trasmitía, sino que la explotaba con la exacta discreción que merecía su sentido del humor, sumamente irónico y más negro que el espacio interestelar. En términos generales, es este humor el que preside toda su obra, porque, aunque resulte chocante, no puede hablarse de ningún drama puro entre su extensa filmografía.

Psicosis

La propia Psicosis, considerada como su mayor acercamiento al cine de terror, está planteada en clave de comedia desde el principio, desde el mismo momento de su génesis mental. Dotado de un gran ojo comercial, Hitchcock se había dado cuenta del tremendo negocio que escondían las películas de serie B con las que se bombardeaba a la juventud estadounidense en  los autocines. Estos filmes, a pesar de merecer las risas de la crítica cuando ésta se dignaba a hacerles caso, se ponían en marcha con un presupuesto limitadísimo y generaban suculentos beneficios prácticamente el mismo día de su estreno. Por ello, se planteó realizar algo así y, con ese fin, se puso a rebuscar entre la literatura barata alguna historia que mereciera la pena, dispuesto a financiar su producción él mismo si nadie más mostraba interés por el proyecto ―como finalmente ocurrió, con lo que él solito se embolsó más de quince millones de dólares con una inversión de ochocientos mil―. La elegida fue la novela homónima escrita en 1959 por Robert Bloch, más conocido por ser discípulo directo de H. P. Lovecraft y haber contribuido con varios relatos a los Mitos de Cthulhu que por su calidad literaria. Durante sus largas conversaciones documentadas en “El cine según Hitchcock” (François Truffaut, 1966), ambos directores, con la educación y el respeto que les caracterizaba, coinciden en calificar el libro como una auténtica basura, y Hitchcock confiesa que el único motivo por el que la escogió fue por las posibilidades que ofrecía la escena de la ducha.

Psicosis

Psicosis presenta dos tramas principales, una explícita y otra inicialmente oculta, que avanzan embaladas hacia una colisión perpendicular. Por un lado, tenemos la historia desasosegante de Marion Crane ―encarnada por Janet Leigh―, una secretaria que se apropia de 40.000 dólares que le ha confiado su jefe para que los deposite en una caja de seguridad y que, sin planificación alguna, inicia una peligrosa huida a través de carreteras secundarias inundadas de noche y lluvia. La otra narración se inició hace diez años en el escenario del Motel Bates, y sólo comenzaremos a conocerla a partir de que la protagonista tenga la mala idea de hospedarse allí. Todo el argumento lógico, que hasta entonces nos había convencido de estar presenciando las desventuras de una pobre chica que se mete a delincuente sin vocación ni talento alguno, salta por los aires con la archiconocida escena de la ducha, que comienza con el alivio sensual que experimenta Marion ―arrepentida a tiempo de la comisión de su delito y resuelta a reparar las cosas a primera hora de la mañana siguiente― y concluye con su ojo inerte reposando sobre baldosas frías mientras el agua caliente arrastra su sangre hasta el desagüe. La escena tan sólo dura cuarenta y cinco segundos, ¡pero integrados por setenta y ocho planos! No en vano, su rodaje se prolongó siete agotadores días, durante los que Janet Leigh fue desnudada, empapada y secada en tal número de ocasiones que su salud mental estuvo a punto de acabar haciendo juego con el título de la película ―medio en broma, medio en serio, años más tarde la actriz declaró que desde entonces se había decantado por tomar baños en vez de duchas―. Esta anécdota, al igual que la infección ocular que acabó agarrándose Kim Novak en Vértigo (1958) tras ser obligada a saltar innumerables veces a las aguas putrefactas de la bahía de San Francisco, significó otro motivo más para nutrir la merecidísima fama de Hitchcock como torturador de rubias, de la que se cuenta que tan sólo escapó Grace Kelly por compartir el refinadísimo sentido del humor del director ―curiosamente, una de sus primeras películas, The Lodger. A Story of the London Fog (1927), fue retitulada en España, con una clarividencia inquietante, como El enemigo de las rubias―. No obstante, conviene aclarar que la que más sufrió durante estas sesiones de rodaje no fue la señorita Leigh, sino una modelo anónima, que realmente es quien presta a la pantalla su cuerpo desnudo. Muchas tomas se grabaron al ralentí para asegurarse de que no se colaran pechos en el montaje, y estos planos no fueron posteriormente acelerados, porque su rápida secuencia les otorga la apariencia de desarrollarse a velocidad normal.

Psicosis

Hoy en día, Psicosis se ha convertido en un clásico tan conocido que todo el mundo sabe lo que va a ocurrir cuando a esta desdichada le da por pegarse un chapuzón; pero es fácil comprender la conmoción que este accidente dramático provocó en el público de sus primeros pases comerciales. Desde ese momento, los espectadores permanecían horrorizados hasta llegar a la secuencia final, en la que, como un deus ex machina facultativo, se les presentaba a un psiquiatra algo bruto que les devolvía el compás de su respiración, explicándoles lo ocurrido como si fuera lo más normal del mundo. Supongo que se trataba de una sensación parecida a la que experimenta quien lleva una temporada padeciendo una serie de síntomas extraños y, algo aprensivo, comienza a temer estar afectado por una enfermedad mortal. Su tortura se prolonga hasta que por fin visita a un médico que le resta importancia al cuadro, le razona el origen de todos y cada uno de sus trastornos y le receta poco más que un placebo. Lo mismo ocurre en este largometraje, en el que un buen encaje racional parece atenuar el horror por lo presenciado. En su ensayo “Las semillas de la violencia” (1996), el doctor Luis Rojas Marcos, entre otros muchos asuntos de interés, reflexiona sobre este fenómeno, llegando a la conclusión de que ningún crimen aterra más que el incomprensible, sencillamente porque nos coloca a todos como víctimas potenciales. Ante cualquier hecho violento, el ser humano necesita una explicación: dinero, celos, racismo, venganza… Si este móvil lógico no aparece, el peligro está servido y la única salida posible es imputar el delito a la locura. Una vez que sabemos que el asesino estaba loco, todo vuelve a cobrar sentido, porque el riesgo de toparse con un homicida enajenado resulta tan asumible como el de ser atropellado por descuido.

Psicosis

Retomando la escena del psiquiatra, y teniendo en cuenta el asco que Hitchcock experimentaba ante lo obvio y lo fácil, parece incomprensible su inclusión en el metraje si no se trata de un intento por evidenciar con claridad la vocación cómica de la que hablaba más arriba. La intervención de este personaje ―interpretado por Simon Oakland― participa de la misma naturaleza que los discursos de Poirot o Miss Marple al final de las novelas de Agatha Christie, atando todos los cabos sueltos que le pudieran quedar al espectador. Sin embargo, en mi opinión, Alfred Hitchcock infravaloró la inteligencia del ciudadano medio, porque a la misma conclusión que nos ofrece el doctor mediante algo tan poco cinematográfico como la retórica se habría llegado con el monólogo interior de la señora Bates dentro del cuerpo de Norman en la última escena. La única explicación alternativa que se me ocurre al respecto es la de que pretendió ahuyentar cualquier tentación de vislumbrar algún tipo de posesión sobrenatural en lo que no es más que una enfermedad diagnosticada.

Psicosis puñales

Por otra parte, preguntado por Truffaut acerca del comienzo del largometraje, el cineasta manifiesta lo siguiente:

En el arranque de Psycho, sentí la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad de Phoenix, luego el día y la hora en que comenzaba la acción y todo ello para señalar este hecho importante: eran las tres menos diecisiete minutos de la tarde, y es el único momento durante el cual esta pobre muchacha, Marion, puede acostarse con Sam, su amante. La indicación de la hora sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor.

Es decir, ya desde el principio aparece una de las características constantes del cine de Hitchcock: su atmósfera saturada de erotismo. Creo recordar que tan sólo en su penúltimo largometraje, Frenesí (1972), opta por exponer un desnudo, y se trata del de un cadáver; sin embargo, la lubricidad sobreentendida se hace patente en diversas manifestaciones, algunas de ellas claramente patológicas, a lo largo de su filmografía. Si bien opino que producciones como Recuerda… (1945), Vértigo o Marnie, la ladrona (1964) la superan en intensidad, probablemente sea Psicosis su película americana en la que la lujuria resulte más salvaje y evidente. Y no sólo se trata del deseo impotente que Norman Bates reconduce con su cuchillo como sustituto fálico, sino de la apariencia de panteras en celo que los dos principales personajes femeninos lucen sin un segundo de respiro ―ni para ellas ni para el espectador―, así como de la tendencia a tratar con sumo silencio y planos intrusivos sus escenas de intimidad: “Es como autorizar al público a que se convierta en voyeur”, señala el propio director; y realmente ésa es la sensación que se transmite: la del mirón que duda si el objeto de su atención ha descubierto su presencia y está exhibiéndose para él con el fin de provocarle. De hecho, hasta que la cosa se pone fea, todo parece indicar que Norman se va a limitar a actuar de esta manera inocua.

Psicosis ducha

A bote pronto, casi nadie duda en señalar a Janet Leigh como la actriz protagonista de Psicosis; sin embargo, su presencia en pantalla se limita al primer tercio del metraje, tiempo que es ampliamente superado por Vera Miles en su interpretación de la hermana de Marion. Este hecho resulta más extraño aún si tenemos en cuenta que en aquel momento Leigh, tras sus papeles en Sed de mal (Orson Welles, 1958), Los vikingos (Richard Fleischer, 1958) o Vacaciones sin novia (Blake Edwards, 1958) era toda una celebridad en la cresta de la ola de su carrera, mientras que Miles, a pesar de haber participado en “Centauros del desierto” (John Ford, 1956), Falso culpable (Alfred Hitchcock, 1956) o A 23 pasos de Baker Street (Henry Hathaway, 1956), seguía siendo considerada una actriz de televisión con un caché no demasiado alto ―por su trabajo en “Psicosis” cobró 10.000 dólares―. La lógica de Hollywood imponía un reparto de papeles a la inversa, pero Hitchcock tenía muy claro lo que deseaba realizar. En realidad, todo el planteamiento de la película está dirigido a despistar al espectador para conducirle inmaculado de sospechas hasta la escena de la ducha, incluido el contar con la estrella para animar el papel de Marion, porque a nadie le cabría imaginar que ésta no iba a llegar viva al final de la trama.

Psicosis

Por lo que respecta a Anthony Perkins ―Norman Bates―, aunque en 1956 había sido nominado al Oscar al mejor actor secundario por La gran prueba (William Wyler, 1956) y había compartido cartel con Gregory Peck, Ava Gardner y Fred Astaire en La hora final (Stanley Kramer, 1959), su carrera seguía más ligada a Broadway que a Hollywood y apenas era una cara conocida para el gran público. Su físico enclenque y su expresión apocada distaba mucho de las preferencias de la época y le condenaba a encarnar personajes secundarios con poco carisma. El papel de Norman, no obstante, le encumbró al estrellato y, aunque suene tópico decirlo, a la vez le encasilló de tal manera que jamás consiguió librarse de él, de suerte que en la mentalidad colectiva todavía se le asocia como una especie de alter ego. Aunque en un primer momento trató de rebelarse contra ese sino seleccionando papeles de amplias posibilidades dramáticas, como el de Alexis en Fedra (Jules Dassin, 1962) o el de Joseph K. en El proceso (Orson Welles, 1962), acabó rindiéndose a la evidencia y participando en dos secuelas de Psicosis para el cine ―Psicosis II: El regreso de Norman (Richard Franklin, 1983) y Psicosis III, dirigida por él mismo en 1986― y una más para televisión: Psicosis IV: El comienzo (Mick Garris, 1990), además de dar vida a todo tipo de chalados, entre los que quizá merezca destacar al Reverendo Peter Shayne de La pasión de China Blue (Ken Rusell, 1984). En 1992 engrosó la lista de los personajes célebres a los que el sida segó la vida por aquellos años.

Psicosis

Mención aparte, si no un artículo entero, merece en este caso la banda sonora, compuesta por Bernard Herrmann. Reivindicado durante años, hoy nadie duda de que Herrmann se encuentra por derecho propio entre los grandes de la música clásica. Su suite para Psicosis probablemente sea uno de sus trabajos más notables y una de las pocas bandas sonoras que han encontrado acomodo fijo en el repertorio de las orquestas sinfónicas, si bien se trata de una composición que tan sólo emplea la sección de cuerda. Aunque es una pieza corta ―dependiendo de su dirección, apenas ronda los nueve minutos de duración―, cuenta con cuatro movimientos, entre los que destaca por su popularidad el tercero: los famosos “cuchillos” que acompañan los apuñalamientos. “Psycho Suite” constituye una obra de arte en sí misma, y esta característica, que en general resulta nefasta en una banda sonora ―donde, con la posible excepción de un buen Leitmotiv que ayude a recordar sus escenas clave, la música debe permanecer en el plano incidental al servicio de la narración―, no sólo no ensombrece a la obra cinematográfica de la que forma parte, sino que la potencia mediante una perfecta sintonía sin perder ni un ápice de calidad musical. Quizá el secreto de esta fusión ideal tenga mucho que ver con la maestría con la que Hitchcock manejaba los silencios, que le permitía reservar las melodías para secuencias en las que podían desarrollarse libremente sin distorsionar la imagen. No en vano, según Truffaut, Psicosis es un film mudo en su cincuenta por ciento.

Leave a Reply