CINE

“Umberto D.”, de Vittorio De Sica (1952).

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Tanto por su temática como por su técnica y estética, “Umberto D.” es a menudo señalada como la última verdadera película neorrealista. Supuso la cuarta colaboración de posguerra entre De Sica y Cesare Zavattini ―que aunque siempre aparecía como guionista en los títulos de crédito, su influencia en el resultado final era tan notable que podría llegar a considerársele coautor― y el primer fracaso del tándem, quizá precisamente porque la fórmula ya estaba agotada. Aunque la perspectiva histórica ha colocado al neorrealismo italiano como una de las escuelas cinematográficas mejor definidas, éste no parte de un determinado manifiesto fundacional ni de una voluntad decidida de modificar los criterios estéticos, sino que surge como una consecuencia lógica de la situación socioeconómica de la Italia de los años cuarenta. Influido profundamente por el cines mudos soviético e inglés, de existir alguna intención de cambio estilístico por parte de los neorrealistas, ésta sería la de reaccionar contra el cine megalómano propio de la etapa fascista, al igual que pintores como Renato Guttuso o escritores como Alberto Moravia abominaron de los postulados futuristas.

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Italia fue uno de los estados más beneficiados por el Plan Marshall, que acababa de concluir cuando se estrenó la película. Gracias a las donaciones y créditos llegados desde los Estados Unidos y al consiguiente inicio de la integración europea para gestionar esos fondos, la economía italiana había experimentado una prodigiosa recuperación acelerada que prácticamente había borrado las huellas físicas de la guerra. El país vivía una especie de euforia contenida fomentada desde las instituciones, por lo que un largometraje como “Umberto D.”, que redundaba en las miserias sociales que la gente quería dar por superadas, no sentó nada bien en la mayor parte de la sociedad. El malestar causado llegó al extremo de provocar que el mismísimo Giulio Andreotti ―que por aquel entonces comenzaba su novelesca carrera política como subsecretario de la Presidencia de Consejo, un cargo con gran poder ejecutivo― lanzara una dura reprimenda a De Sica mediante un artículo de opinión publicado en Libertas, el semanario oficial de la Democracia Cristiana. Sin cuestionar la calidad artística de la obra, Andreotti acusó a De Sica de difamar internacionalmente a Italia lavando los trapos sucios en público, así como de hacer un flaco favor al necesario optimismo que reinaba entre la ciudadanía. Este artículo encendió un debate periodístico apasionado entre diversos intelectuales, y recientemente se ha sabido que político y cineasta mantuvieron al respecto un intercambio de correspondencia privada bastante extenso e interesante.

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Prácticamente las mismas críticas recibió desde las páginas de L’Unità, diario oficial del Partido Comunista Italiano (PCI), que por aquel entonces trataba de consolidarse como el referente de la izquierda refrendando su compromiso con la gobernabilidad italiana. Testimonio de la institucionalidad que reinaba en la producción cultural italiana de esa época es “Don Camilo”, de Julien Duvivier, producida con dinero público en el mismo año que “Umberto D.”. Al contrario que ésta, “Don Camilo” es una comedia desenfadada en la que se nos presenta enfrentados al cura que presta su nombre al título y al alcalde comunista Peppone, que si bien mantienen sus diferencias y rivalidades, en el fondo se aprecian personalmente y son amigos en todo lo que no tenga que ver con la política. Se trataba de hacer ver a los italianos que la política podía desempeñarse con lealtad mutua y sin que la sangre volviera a llegar al río, del mismo modo que a los niños se les recuerda que el fútbol no es más que un juego. Esta postura de cordialidad entre contrarios ―que en la mentalidad española resultaría sospechosa de conchabe, en el mejor de los casos― tenía una explicación muy sencilla: todos los partidos representativos, incluidos los de derechas y los de extrema izquierda, habían asumido los principios democráticos en su lucha contra el fascismo, articulada en el seno del Comité de Liberación Nacional, por lo que ninguno podía reprocharle al otro ningún tipo de conversión milagrosa.

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No obstante, a pesar de lo dicho hasta ahora, el panorama que la Segunda Guerra Mundial dejó en Italia fue tan dantesco que, por mucho que todo el mundo se esforzara en ello, siete años eran pocos para superar el trauma. Las peculiaridades políticas transalpinas provocaron que el país viviera una suerte de triple guerra en unidad de acto: en primer lugar, el conflicto internacional, al comienzo como miembro del Eje y después sufriendo la invasión alemana; al mismo tiempo, una verdadera guerra civil entre fascistas y demócratas y, para concluir, una contienda territorial entre las regiones del norte industrializado, dominadas por Mussolini, y las del sur agrario, en poder de los Aliados. A todo ello, como apéndice posterior, hubo que sumar una cuarta disputa que no llegó a las armas: la que enfrentó a monárquicos con republicanos, que no se resolvió hasta el Plebiscito de 1946, y que si bien se saldó con mayoría absoluta a favor de la república, registró un apoyo al rey mucho mayor del esperado. Todo ello provocó que el desabastecimiento y la destrucción propios de cualquier posguerra se viera acentuado por la inestabilidad y por el miedo a una involución o a un intento de revancha por parte de los sectores próximos al fascismo. Incluso en la película, que se rueda y se sitúa en 1952 ―un año después de que se firmara el Tratado de la CECA y pocos meses antes de que entrara en vigor―, queda de manifiesto que la posibilidad de una nueva guerra era un tema común de conversación en las calles de Roma. Nos encontramos, por lo tanto, ante una sociedad convaleciente y temerosa, presidida por el egoísmo de supervivencia; pero no ante la claramente enferma que hizo surgir el neorrealismo, que exigía la producción de largometrajes con inspiración de documental dramático, más que como denuncia ―pues no era preciso denunciar lo que resultaba obvio―, como consuelo solidario. Por lo tanto, es fácil comprender por qué el planteamiento de De Sica y Zavattini naufragó por primera vez: los italianos estaban hartos de sufrir.

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Sin embargo, a mi juicio, las acusaciones de pesimismo no tienen sentido. A pesar de que una primera reflexión apresurada tras el visionado de “Umberto D.” pueda darnos esa impresión fatalista, De Sica deja bien claro no sólo que la situación del protagonista no es generalizada, sino que Italia está alejándose de la ruina a marchas forzadas. En anteriores películas neorrealistas veíamos cómo la gente no tenía qué comer, y aquí el problema es que, debido a la inflación, la pensión de jubilación se queda corta para pagar el alquiler; pero al menos se dispone de algún ingreso y no se pasa hambre: se trata, por lo tanto, de otro grado de pobreza, lejos de la miseria del 45. En realidad, Umberto sabe que está pagando demasiado por su alojamiento y que puede cambiar de pensión, pero esa perspectiva se le presenta como inasumible, probablemente por miedo a lo desconocido y por el sentimiento de debilidad y vulnerabilidad consustancial a la vejez. Vemos igualmente cómo los conocidos que se va encontrando por la calle muestran una situación más desahogada, y que incluso su casera ha acometido una reforma completa de su pensión repugnante para convertirla en una casa de citas de postín. Creo que De Sica pretendió dirigir el punto de mira sobre los olvidados de la recuperación, aquellos individuos incapaces de acometer siquiera el esfuerzo de subirse al tren de la prosperidad.

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Aunque se la suele calificar como lacrimógena, la verdad es que el espectador no tiene tiempo de llorar, porque la cinta mantiene el suspense desasosegante de que algo horrible le va a ocurrir al protagonista en cualquier momento ―o, peor aún, a su pobre perrito Flike por culpa de la desesperación de su dueño―. Además, sus escenas de narración pausada en tiempo real crean la paradoja de lo rápido y lo lento a la vez que pasa la vida para el protagonista, que se halla en la frontera entre la pobreza y la vergüenza. La película está plagada de secuencias que podrían ser cómicas de ser tomadas de forma aislada, empezando por la manifestación de jubilados trajeados con que comienza ―y la manera en que es disuelta por los Carabinieri: tocando el claxon―, y terminando por los esfuerzos baldíos del protagonista para dejar a Flike en buenas manos antes de suicidarse. Sin embargo, y a pesar de que estas situaciones consiguen arrancar alguna sonrisa que le sirve como refugio, al espectador no se le permite abandonarse a la comedia, porque poco a poco se le va empapando de la realidad vital de Umberto, que no es una persona especialmente simpática o entrañable, pero que desprende tal humanidad, para lo bueno y para lo malo, que inevitablemente genera una gran empatía entre el público.

Además de la pobreza y la senectud, la característica principal de Umberto es su soledad, tan sólo mitigada por Flike y, en menor medida, por la sirvienta de la pensión, Maria. En ocasiones se interpreta esa soledad como un síntoma de la exclusión social a la que inevitablemente lleva la miseria; sin embargo, en el caso de Umberto no es así: él está solo porque así es como se encuentra a gusto; de hecho, lo que acaba desesperándole es que invadan su intimidad. En realidad, el protagonista no desea más que eso tan simple, y tan complicado a veces, que es que a uno le dejen vivir tranquilo.

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Uno de los principales rasgos del neorrealismo fue recurrir a actores aficionados o, directamente, a personas comunes sin relación alguna con las artes escénicas, mediante lo que se pretendía reforzar la sensación de realidad. Así, el papel de Umberto es interpretado por Carlo Battisti, un profesor de Lingüística de la Universidad de Florencia con varios ensayos publicados y amigo personal del padre de De Sica, a quien va dedicada la película. A pesar de que se trató de la única interpretación de su vida, Battisti realiza un trabajo impecable, digno del mejor profesional. Con el pequeño matiz canino que después se indicará, Battisti no sólo encarna al protagonista absoluto del film, sino que todo éste se asienta en su personaje, hasta el punto de que se pueden contar con los dedos los planos en los que no aparece su figura. Hacer recaer semejante responsabilidad en un “no actor” constituyó, sin duda, una apuesta arriesgada; sin embargo, como todas las apuestas arriesgadas que resultan acertadas, los réditos fueron extraordinarios.

El principal papel secundario, el de Maria, la joven sirvienta de la pensión, embarazada de alguno de sus dos novios militares, uno de Florencia y otro de Nápoles, y que duda entre a cuál de los dos atribuir la paternidad, está recreado por Maria Pia Casilio, que, con sólo dieciséis años, debutaba en el cine. Tampoco era una actriz profesional en aquel momento, si bien después sí que consolidó su carrera cinematográfica con una extensa filmografía en la que rara vez pasó de secundaria. Su rol en la película es el de una chica fuerte y luchadora, si bien teñida de una llamativa impasibilidad con aire de resignación. Puede decirse que se trata de la única persona que demuestra cierto cariño distante o respeto sincero hacia Umberto, aunque queda claro que las emociones no son lo suyo. En su deambular fantasmal por la pensión, en la que duerme en el pasillo bajo un techo de vidrio por el que se pasean los gatos callejeros y donde lucha contra las hormigas a golpe de tea, podemos intuir que se trata de una joven sin más amparo que el que ella misma pueda proveerse, y que probablemente haya sufrido algún tipo de tragedia durante la guerra. Así, algo que podría resultar traumático en su situación, como convertirse en madre soltera, es asumido por ella casi con indiferencia, lo que revela que su umbral de preocupación ha llegado a colocarse verdaderamente alto.

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Finalmente, como anuncié más arriba, es necesario incluir entre el reparto al perro ―o perros, lo ignoro― sin nombre que se nos presenta como Flike, puesto que aunque es obvio que no se puede llamar interpretación a su intervención en el largometraje, ésta resulta fundamental en la trama, hasta el punto de significar el único motivo para vivir del protagonista. Se trata de un chucho de edad avanzada de tipo terrier, pero extremadamente simpático, leal y cariñoso con su amo, que realmente no se comporta como su dueño, sino como un verdadero amigo. Su intervención resultará crucial en la impresionante última escena del largometraje, en la que realmente salva la vida de Umberto enfadándose con él. Lo más sorprendente de su personaje es cómo, sin obligarle a realizar nada extraordinario para un can y sin caer ni por asomo en la cursilería, De Sica consigue dotarle de tal personalidad propia que el espectador, como si se tratara de lo más natural del mundo, acaba considerándolo como el ser más sensato del largometraje.

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