“El nacimiento de Venus”, de Sandro Botticelli (1482-1487).

Si hoy conocemos a Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Botticelli, es en primer lugar gracias a sus vecinos: los Vespucci, que no sólo le proporcionaron modelos y le encargaron trabajos durante toda su vida, sino que le pusieron en contacto con otros clanes de la poderosa alta burguesía florentina, como los Médici, con los que mantenían una gran amistad. De no haber mediado esta ayuda, podemos estar prácticamente seguros de que la obra de Botticelli no existiría, principalmente porque no se inició en la pintura hasta los dieciocho años ―extremadamente tarde para los usos de la época―. Aunque su maestro fue Fra Filippo Lippi, que le transmitió su curiosidad por el cuerpo humano y su facilidad para amalgamar las técnicas propias del gótico y las de los albores del Renacimiento, sus orígenes humildes no le habrían permitido mantenerse en sus primeros años sin el cariño de la familia de Américo. Su padre era un curtidor de pieles, parece ser que bastante apreciado por la comunidad, pero sin demasiada capacidad económica. (El pintor no provenía, por lo tanto, de una familia de toneleros, como suele creerse: el sobrenombre de Botticelli, que significa algo así como “barrilete”, fue en realidad el mote de su hermano mayor, que debía de sufrir algún problemilla de sobrepeso.)

En segundo lugar, debemos agradecer a la Hermandad Prerrafaelista la reivindicación expresa de su obra que llevó a cabo a mediados del siglo XIX, porque aunque en vida fue uno de los pintores más célebres de Florencia, el recuerdo de Botticelli se difuminó por completo después de su muerte, y así permaneció durante siglos, hasta que Rossetti, Millais y compañía lo rescataron de los infiernos. De hecho, a pesar de que dejó escritos ciertos apuntes en forma de diario, se sabe poquísimo acerca de su vida privada y de su personalidad, aunque todo parece indicar que se trataba de alguien bastante tranquilo y centrado; eso sí, dotado de un gran sentido del humor, como revela el hecho de que en ocasiones intercalara frases sin sentido en sus reproducciones de libros sacros o académicos, seguramente convencido de que nadie se iba a molestar en leerlas, como por suerte así ocurrió ―porque de haber ocurrido, seguramente habría tenido que dar muchas explicaciones en el potro de tortura―.

En “El nacimiento de Venus”, tal y como ya había hecho en “La Primavera”, en “Minerva y el centauro” o en “Venus y Marte”, Botticelli volvió a reflejar el ideal amatorio neoplatónico de Ficino, el filósofo de cabecera de los Médici. Ficino consideraba que el ser humano debía conocer y contemplar la sensualidad, pero reconduciendo su potencial hacia la adoración de Dios: algo así como “se mira, pero no se toca, y gracias a Dios por condensar tanta belleza en cincuenta y pico kilos de carne animada y permitirme honrarle venciendo al deseo carnal” ―es decir, que cuanto más fuerte sea mi enemigo, más valiosa será mi victoria―. Por eso, y porque los dueños más antiguos conocidos son los Médici, se supone que se trató de un encargo de esta familia; sin embargo, se desconoce si respondía a un motivo concreto, tal como un regalo de bodas, o si bien se trató de un mero adorno para una villa campestre, como sugiere su temática y, sobre todo, el hecho de que esté pintado sobre lienzo en lugar de sobre tabla, lo cual, según las costumbres de la época, indica que desde el comienzo estuvo destinado a ser expuesto en un emplazamiento “menos noble”.

Según la versión más asentada en la mitología grecorromana, que se corresponde con la narrada en un poema atribuido a Homero, Venus ―Afrodita para los griegos y diosa del amor, la belleza y la sensualidad, entre otras carteras menores― nació de la espuma del mar y llegó flotando hasta la isla de Citera, y ésa es precisamente la escena que se representa en el cuadro ―y no propiamente el momento de su nacimiento―. Esta historia tan deliciosa y evocadora, que con frecuencia se le cuenta a los niños en el colegio, suele obviar el pequeño detalle de que la espuma primigenia fue producida por el choque del pene y los testículos de Urano tras serle amputados y arrojados al agua por el psicópata de su hijo Saturno, y de hecho no hallamos en el lienzo resto alguno de gónadas sesgadas.

La bellísima protagonista aparece desnuda, flotando sobre una enorme concha marina, que sugiere la sumisión de las fuerzas de la naturaleza ante la divinidad. A pesar de su desnudez, Venus trata de cubrir con pudor sus encantos más lujosos, en una pose que, sin lugar a dudas, Botticelli tomó de la estatua de la Venus Capitolina ―también llamada Venus Púdica―, que debió de hartarse de ver mientras trabajaba en los frescos de los muros de la Capilla Sixtina. En tierra, provista de una túnica para cubrir a la nueva diosa, la espera la Hora de la primavera, considerada universalmente la estación del amor y la voluptuosidad. Las figuras aladas que observamos abrazadas a la izquierda del espectador son Céfiro y Aura, respectivamente dioses del viento y de la brisa, que se han complementado para llevar a Venus a tierra sana y salva y en un tiempo razonable. Las flores que llueven sobre la divinidad desnuda son rosas: sus hermanas, pues según Homero fueron creadas junto a ella.

Con respecto a la técnica, resaltan los contornos remarcados, que a la vez que convierten a Botticelli en uno de los mejores dibujantes del Renacimiento, realzan las figuras humanas sobre el fondo ―creo que no exagero si afirmo que muchas de sus obras son en realidad dibujos coloreados―. Antes de dedicarse exclusivamente a la pintura, Botticelli trabajó varios años como orfebre, y jamás pudo dejar de concebir sus creaciones como joyas: primero trazaba las líneas maestras, después esculpía minuciosamente los detalles y por último las decoraba con colores extremadamente vivos que fabricaba él mismo y que empleaba como auténticas gemas.

Uno de los elementos que más llama la atención, aunque parezca mentira, es la posición del ombligo de Venus. En el ideal estético grecorromano el ombligo debe estar situado equidistante entre el pecho y el pubis, como aquí ocurre, mientras que en el gótico aparece mucho más cerca del sexo. En la mayoría de las ocasiones, de la primera manera se obtienen figuras contorneadas, y con la segunda generamos tipos estilizados. Parece que Botticelli se decanta por el modelo clásico, pero aún permanecen características propias de la belleza gótica, como el tono nacarino de la piel, los pechos reducidos, los cabellos inflamados o el cuello alargado en curva, rasgo este último que podemos encontrar presente en casi todas las representaciones de belleza femenina que el artista realizó en la etapa central de su carrera.

Sin embargo, esta aparente fusión de estéticas podría no ser tal y responder, más bien, a un afán por plasmar con realismo el cuerpo de la modelo: Simonetta Vespucci, probablemente la primera profesional de la pose con nombre conocido y, sin duda, la más legendaria. Se supone que cuando “El nacimiento de Venus” ve la luz habían pasado entre seis y once años desde la muerte de Simonetta ―con unos veintitrés, posiblemente como víctima de una epidemia de tuberculosis que asoló Florencia―, pero resulta imposible saber cuándo tomó Botticelli los apuntes sobre su rostro y su cuerpo. Lo cierto es que Simonetta, hija de un noble genovés, había llegado a Florencia para desposarse con Marco Vespucci, primo de Américo. Aunque se ha fabulado lo indecible acerca de la vida de esta mujer, hay muy pocas cosas comprobadas. Se cuenta que Marco había viajado a Génova y que allí se había enamorado de ella; pero lo más probable es que se tratara de un matrimonio pactado con anterioridad, principalmente porque Simonetta y Marco contaban respectivamente con catorce y dieciséis años de edad cuando contrajeron matrimonio: la mínima en Derecho Canónico. Aunque fue retratada por multitud de artistas, parece ser que sí que fue Botticelli el que descubrió su belleza ―y también la de su marido, pues les empleó a ambos como modelos con bastante frecuencia―. No sería de extrañar ―y esto es pura suposición mía― que el pintor hubiese aprovechado su facilidad para el dibujo para reproducir repetidamente el cuerpo de Simonetta en las escasas oportunidades en las que ésta posara desnuda para él ―no olvidemos que si bien los Vespucci no eran nobles, sí que se trataba de una familia de la más alta burguesía, y probablemente no vieran con buenos ojos que una de sus integrantes se quitara la ropa delante de un pintor―. En este caso, lo que realmente se estaría reproduciendo en el cuadro sería el cuerpo de una adolescente, aún sin desarrollar del todo, y no una fusión de estéticas. De hecho, en otros desnudos o semidesnudos pintados por él durante esos años ―como el que aparece en tres de los cuatro cuadros que componen “La historia del caballero Nastagio degli Onesti”, dedicados a ilustrar una de las historias del Decamerón―, Botticelli apuesta decididamente por el modelo grecolatino.

Constituye un cuento recurrente el presentar la relación entre el pintor y la modelo como una historia de amor imposible, en la que el pobre Botticelli sufrió como un loco tanto en presencia como en ausencia de la bella malísima Vespucci. Sin embargo, no parece probable que este drama se diera en la realidad, fundamentalmente porque no existe registro de hecho alguno que pudiera indicar tal cosa. Es cierto que la retrató póstumamente en multitud de ocasiones, pero tengamos presente que Botticelli era un pintor por encargo y que los Vespucci eran sus principales clientes. Tampoco dejó escrito absolutamente nada acerca de ninguna mujer, y si existe algún fragmento en su diario en el que lamente una muerte, fue la del dominico Girolamo Savonarola, confesor de Lorenzo de Médici y famoso por sus sermones apocalípticos y por sus “hogueras de las vanidades” ―quemas públicas de todos los objetos que pudieran apartar al buen cristiano de la vida espiritual―, y que, tras caer en desgracia, acabó en una hoguera de las de verdad en la Piazza della Signora. Todo ello, unido a que jamás contrajera matrimonio ni se le conocieran amantes, a que en 1502 fuera acusado anónimamente de sodomía y a que la familia Vespucci consintiera la pose de Simonetta, parece aportar más indicios de su homosexualidad que del amor por su principal musa. Además, yo no encuentro signos de ese amor en su obra. Otra cosa es que se viera fascinado por la belleza de su cuerpo, pero eso no tendría nada de extraordinario: el cuerpo humano no deja de ser una combinación de formas y colores bastante más compleja de lo que estamos acostumbrados a considerar. El porqué un cuerpo nos resulta bello es algo difícil de explicar. Podríamos pensar que no somos realmente objetivos y que en nuestro juicio pesan demasiado los instintos y las pulsiones sexuales: quizá incluso seamos positivamente repugnantes. Imagino que para salir de dudas necesitaríamos contar con el juicio imparcial de un ser inteligente, asexuado —sin contaminar por sus propios deseos carnales— y de apariencia completamente distinta a la nuestra. Hasta que se nos presente esa oportunidad, y si realmente nos preocupa esta cuestión, deberemos contentarnos con sacar pistas de la impresión que en nosotros producen otras formas de vida, como los robles, los corales o los leopardos.

Recomendaciones: sorprendentemente, no existe ninguna obra de referencia mundial acerca de Botticelli. Por supuesto, hay muchos libros que reproducen su legado con mayor o menor fortuna, pero suelen ser de gran formato y presentar precios prohibitivos. Por eso, una vez más recomiendo el volumen dedicado al pintor en la colección Basic Art de Taschen: incluye reproducciones de gran calidad, un texto contrastado y no vale más de 10 euros.