MÚSICA

“Milestones”, de Miles Davis (1958).

portada Milestones

Cuentan que en 1987, durante una recepción en la Casa Blanca, a Nancy Reagan le llamó la atención la presencia de un negro tan negro y con tan malas pintas como las que por entonces llevaba un ya sesentón Miles Davis. Seguramente sospechando que se les había colado un vagabundo, se acercó a él para preguntarle qué había hecho para ser invitado a participar en tan altas esferas. La impertinencia de la primera dama de turno no fue suficiente como para amedrentar a un ego tan acusado como el de Davis, así que parece que le contestó algo así como “Cambiar el curso de la historia de la música unas cinco o seis veces. ¿Y usted?, aparte de acostarse con el Presidente, quiero decir”. Parece ser que esta anécdota fue divulgada por George Clinton ―nada que ver con Hillary y Bill― años después de la muerte de Davis, y sin duda es divertidísima; pero también es falsa: ni él era tan grosero ni ella tan tremendamente ignorante. En su autobiografía, además de dedicar unas pocas palabras de agradecimiento al matrimonio Reagan por su apoyo al jazz, Davis relató una historia parecida, pero en referencia a una conversación bastante tensa sobre temas raciales con la esposa de un senador republicano. La contestación del músico en aquella ocasión fue algo menos pretenciosa que la inventada por Clinton, pero sí que incluyó un similar “¿Y usted qué ha hecho en su vida?, aparte de ser blanca”. Quizá constituya la única manifestación pública reivindicativa que se le pueda atribuir, porque a pesar de su aparente engreimiento y de que ha pasado a la memoria colectiva como una especie de rebelde impredecible, en realidad se trataba de un tipo bastante introvertido que se había criado en un ambiente acomodado y que nunca adoptó pose política alguna.

De todos modos, sea falsa o simplemente esté mal contada, su supuesta réplica a Nancy Reagan sirve para ilustrar a la perfección un primer acercamiento a la obra de Miles Davis. Probablemente no cambió el curso de la historia de la música tantas veces, pero no cabe duda de que al menos revolucionó el jazz en cuatro ocasiones y, mediante sus ejercicios de fusión, influyó de forma determinante en subgéneros del rock como el funk o el soul. Davis nunca fue ningún virtuoso de la trompeta como pudo serlo Chet Baker, sino un artista que eligió ese instrumento para expresarse, así que simplemente fue modificando el lenguaje musical para adaptarlo al acento de su propia genialidad.

Uno de esos cambios de rumbo, seguramente el más importante ―aunque no el primero ni tampoco el último―, se toma en “Milestones”. Pero a pesar de constituir un álbum imprescindible y de contener casi todos los elementos que hicieron grande a Miles Davis, no suele ser considerado como una de las cimas de su carrera ―que, por otra parte, tiene tantas como el Himalaya―. Si no ha alcanzado el reconocimiento que a mi juicio merece, puede ser porque se halla situado cronológicamente entre dos de sus indiscutibles obras maestras: la banda sonora de “Ascensor para el cadalso” (Louis Malle, 1957) y “Kind of Blue” (1959). Pero precisamente lo más interesante de “Milestones” ―literalmente, “Mojones”― es que se sitúa a caballo entre ambos, sirviendo de piedra de separación entre la línea hard bop, por la que había apostado tras renegar del cool, y su etapa modal. Los estilos bop y cool son manifestaciones de las dos corrientes principales y teóricamente contrapuestas que han regido cíclicamente la historia del jazz. Salvando las distancias, serían algo así como el clasicismo y el barroquismo en la teoría general del arte, pero a la inversa: mientras que la tendencia bop bebe directamente de las fuentes del blues ―en este caso es la tradición la que porta la emoción―, la cool adopta un enfoque más europeo que toma como modelo la música clásica ―así, en el jazz es la renovación la que busca la belleza formal―. Por su parte, el jazz modal, música modal o modalismo trata precisamente de acabar con esa dicotomía, pero no a través de su fusión ―aunque irremediablemente toma elementos de ambos estilos―, sino mediante su superación con un salto cualitativo en la forma de componer e interpretar la música. El modalismo abandona la estructura de compases para basarse en lo que su creador teórico, George Russell, en su ensayo “Concepto lidio-cromático de organización tonal” (1953), llamó “modos”: una base de escalas a partir de distintos puntos de arranque para estructurar los solos improvisados. (Supongo que a todos los que carecemos de estudios musicológicos esas palabras nos resultan de todo punto incomprensibles; pero no hay que alarmarse: la música modal es fácilmente reconocible por el oído una vez que se adquiere un mínimo de práctica ―aunque nos siga resultando imposible identificar en qué punto arranca la escala, por supuesto―.)

En este sentido, quizá la característica que más notoriamente acerca “Milestones” al jazz modal son sus constantes desafíos rítmicos y armónicos, que se manifiestan tanto en la desfiguración de melodías convencionales como en la concentración de composiciones muy complejas en compases tan básicos como el 4/4. Esta clave no es fácil de detectar en una primera audición por parte de alguien que no esté habituado al jazz, pero en realidad no consiste más que en una simple superposición de un solista aparentemente enloquecido sobre una base multiinstrumental lógica y ordenada. Yo mismo pude comprobar hace años que el primer choque con el nuevo sonido de Davis puede llegar a resultar bastante abrupto; sin embargo, basta con realizar el sencillo ejercicio de abstraerse un momento del instrumento solista ―generalmente un metal― y centrarse en el ritmo para descubrir que lo que nos parecía un galimatías sin sentido goza de coherencia plena. En cualquier caso, al igual que ocurre con la música sinfónica, para disfrutar plenamente del jazz de vanguardia es necesario realizar un pequeño esfuerzo por desprenderse del corsé melódico al que nos ha habituado la omnipresencia del rock y dejarse envolver por su variedad de matices sin buscar una única línea recta fácilmente tarareable.

“Milestones” se grabó en sólo dos sesiones: la cara A el 4 de febrero de 1958 y la cara B el 4 de marzo, ambas en los estudios de Columbia en Nueva York y bajo la producción de George Avakian. Miles Davis consiguió reunir para la ocasión a un sexteto de lujo, en el que claramente destacaba John Coltrane al saxo tenor. Davis se había fijado en Coltrane desde sus años en la banda de Dizzy Gillespie y finalmente decidió contratarle en 1955. Aunque ambos habían nacido en 1926, Miles Davis llevaba varios años siendo considerado un músico más que consagrado, mientras que Coltrane no pasaba de ser una ya no tan joven promesa tan sólo conocida en los círculos más especializados. Aun así, el conflicto de egos se hizo patente casi desde el primer momento y acabó literalmente a tortas en 1957 tras una actuación. Todos los testigos afirman que Davis ganó a los puntos con claridad, pues consiguió conectar sendos buenos golpes en la cara y el hígado de su rival, mientras que éste se limitó a levantarse del suelo, recoger sus cosas y largarse sin soltar una palabra. La separación apenas duró unos meses, pero fueron suficientes para que Coltrane creciera como músico y aumentara su público gracias a sus actuaciones con el grupo de Thelonius Monk, que le permitieron grabar sus primeros trabajos propios. Davis se las apañó para repescarle para “Milestones”, y desde el primer momento se hizo patente que las cosas habían cambiado mucho. Coltrane ya no era un jovenzuelo al que poder abofetear, sino un excelente saxofonista con personalidad propia y perfectamente capaz de emular al líder del grupo.

La banda la completaban “Cannonball” Adderley (saxo alto) ―que pocos días más tarde grabaría el disco más celebrado de su carrera: “Somethin’ Else”―, Red Galarnd (piano) y el malogrado Paul Chambers, que con tan sólo veintitrés años comenzaba a despuntar como uno de los pioneros del contrabajo solista; todos ellos conducidos por la batería de Philly Joe Jones, antes de hacerse heroinómano y mucho antes de acabar haciendo el ridículo con su grupo de jazz-rock Le Grand Prix.

Milestones

El primer tema del disco es “Dr. Jackel”, una composición de Jackie McLean que Davis ya había grabado junto al propio compositor y a Milt Jackson un par de años antes. La versión que aparece en “Milestones” es muy distinta a la original, y no sólo por el mero hecho de que cambien los instrumentos empleados en su interpretación ―en esta ocasión, la trompeta de Davis asume el papel que se le correspondía al vibráfono de Jackson en la primera―, sino porque aparece mucho más rápida, rabiosa y libre. Mientras ambos saxofones parecen seguir la línea rítmica, Miles Davis la abandona y la recupera a su antojo dejándose llevar por la improvisación e incluso añadiendo guiños a standards como “When the Saints Go Marching in”. Todos los músicos gozarán de su solo, entre los que destaca el contrabajo de Chambers tocado con arco. El título, evidentemente, es una deformación negroide de Dr. Jekyll adaptado al nombre de pila del compositor, y de hecho en algunas ediciones ésta última es la grafía que aparece en los créditos.

Le sigue “Sid’s Ahead”, uno de los cortes más alabados del disco, y con razón. Quizá sea donde más claramente se pueda apreciar la rivalidad entre Davis y Coltrane a través de su sucesión de solos. La única actuación que siempre ha recibido ciertas críticas en este tema es la de Jones, y la verdad es que sí que suena algo incómodo, como si no hubiera dado con el tempo a imprimir mediante su batería, que probablemente hubiese debido ser algo más rápido. Se le suele excusar debido a la falta de apoyo que recibió por parte del piano, que en el jazz normalmente ocupa el lugar del bajo eléctrico en el rock. Parece ser que Red Galarnd perdió los nervios ante el mal humor de Davis y, ante la posibilidad de ser el siguiente en besar la lona, abandonó el estudio de grabación justo antes de comenzar con esta pieza. En lugar de ir tras él para pedirle disculpas, el líder prefirió sentarse él mismo ante el teclado, instrumento que desde luego no dominaba. Además, por muy grande que fuera Miles Davis, no tenía cuatro manos, así que los momentos en los que intervenía su trompeta tuvieron que grabarse sin piano, lo que acrecentó la confusión de Jones ―la grabación multipista aún no estaba plenamente implantada y, en cualquier caso, insertar posteriormente una pista de piano hubiese sido una locura y una chapuza clamorosa―. El compositor de la melodía es el propio Miles Davis.

A continuación, y para cerrar la cara A, viene “Two Bass Hits”. Se trata del tema más clásico del disco. Fue compuesto por Dizzy Gillespie en 1947 y grabado con su Big Band. Originalmente, como bien indica su título, nos encontramos ante una pieza destinada al lucimiento de los contrabajistas. Sin embargo, en la versión de Davis su presencia es prácticamente inapreciable, al igual que la de la trompeta, que se limita a intervenciones de apoyo. Por una vez, el protagonismo se cede casi en exclusiva al duelo de saxos conducido por una brillante interpretación a cargo de Jones, que imprime a sus tambores un complicado ritmo de swing acelerado culminado por un pequeño solo al final del corte. El trabajo de Jones en “Two Bass Hits” constituye un buen argumento a favor de la teoría de Charlie Watts, que siempre ha sostenido que el peor baterista de jazz está muy por encima del mejor que haya dado el rock.

La cara B se abre con “Milestones”, el tema que da nombre al álbum y sin duda el más conocido, hasta el punto de haberse convertido en un verdadero standard. Es la segunda y última composición de Davis para el disco, y quizá sea un poco aventurado, pero no descabellado, sentar que es en ella dónde realmente surge el jazz modal. Sobre una base rítmica rápida y constante, la trompeta de Miles Davis comienza a desarrollar una melodía que en un principio parece seguir todos los parámetros clásicos, pero que pronto empieza a desdibujarse con la entrada del saxo de Coltrane para saltarse los acordes lógicos. A éste le da la réplica la trompeta de Miles, ya liberada del dictado de la melodía, para después volver a cederle el testigo y recuperarlo finalmente para acabar retomando el hilo melódico del comienzo.

“Billy Boy” es una canción tradicional inglesa, tan tradicional que incluso forma parte del folklore norteamericano ―por lo que parece que sus orígenes se remontan, como mínimo, a principios del siglo XVIII―. En los Estados Unidos, gracias a pequeñas variaciones sobre la que se supone que era la letra original, es conocida como una canción infantil, versión que finalmente ha acabado imponiéndose en su cuna británica. Fue inicialmente adaptada al jazz por Ahmad Jamal y grabada tan sólo un par de meses antes de la salida de “Milestones”. Éstos son los arreglos que toma el sexteto de Davis con gran fidelidad, si bien el tema se emplea para dar la oportunidad a Jones, Garland y Chambers ―que nuevamente aplica el arco sobre su contrabajo― para lucirse tal y como habían hecho los metales en el corte anterior.

El disco concluye con “Straight, No Chaser”, una composición de Thelonius Monk. Aproximadamente hacia la mitad del corte podemos disfrutar de un magnífico solo de piano a cargo de Garland, que en realidad no es sino la transcripción del que el propio Miles Davis ejecutó con su trompeta para el sexteto de Charlie Parker en la grabación de “Now’s The Time” (1947). Miles Davis parece querer responder al homenaje brindando el que probablemente sea su mejor solo del álbum, volviendo a citar notas de “When The Saints Go Marching In” para terminar el disco tal y como comenzó. Parece ser que el guiño a uno de los standards más clásicos de Nueva Orleans no tuvo nada de casual: tal y como le ocurrió a Bob Dylan tras su electrificación, Davis estaba harto de recibir críticas que le tachaban poco menos que de hereje por modificar los postulados tradicionales, y de este modo trató de rendir sus respetos a las raíces más profundas del jazz, si bien varios críticos se lo tomaron como otra burla. En realidad, Miles Davis nunca despreció a sus predecesores; todo lo contrario: sus renovaciones deben ser tomadas como homenajes y no como ataques, pues lo único que hizo fue revitalizar mediante sucesivas podas un árbol que llevaba décadas secándose.

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