CINE

“Las amargas lágrimas de Petra von Kant”, de R. W. Fassbinder (1972).

cartel Petra von Kant

Cuando puedes intuir el final desde el principio, ¿realmente merece la pena vivirlo?

Toda la acción transcurre en un dormitorio, el reparto lo componen tan sólo seis actrices, las escenas son tan largas que pueden contarse con los dedos de una mano y la única música es la que sale del tocadiscos de la protagonista cuando a ésta le da por encenderlo un rato. El argumento tampoco tiene nada de espectacular: en el Bremen de los años 70, Petra von Kant, una exitosa diseñadora de moda casi madura, tiene la desgracia de enamorarse de su némesis, una estupenda y vulgar rubia de veintitrés años a la que desea convertir en top model. Con estos mimbres, vamos a encontrar muchísimo erotismo, pero absolutamente nada de sexo. Por si fuera poco, el momento con más acción de la película llega casi al final, cuando los celos de Petra estrellan un vaso de ginebra contra la pared. Así que si usted nunca ha sentido un impulso violento parecido ni se ha enamorado a primera vista de alguien estupendo y vulgar ni se ha visto bebiendo ginebra a morro como lo más natural del mundo ni, en definitiva, ha hecho nada de todo eso que se hace cuando el despecho lo atraviesa a uno, le aconsejo que no pierda el tiempo viendo este largometraje: no va a entender nada y va a descubrirle una nueva dimensión a la palabra “aburrimiento”.

Petra von Kant telefonoComo ya habrá podido intuirse a través de estos apuntes, la cinta desprende un gran sabor teatral, y de hecho es la adaptación de un drama en tres actos escrito por el propio Fassbinder ―que además elaboró el guión durante las doce horas de un vuelo desde Los Ángeles a Berlín y se encargó de elegir el sorprendente vestuario―. Sin embargo, eso no quiere decir que el espectador vaya a encontrarse con teatro filmado, sino con un largometraje dotado del sofisticado lenguaje narrativo del Nuevo Cine Alemán. Porque Alemania también contó con su particular Nueva Ola, si bien ésta se dio a conocer algunos años más tarde que en otros países. Son principalmente tres, Win Wenders, Werner Herzog y R. W. Fassbinder, los directores de esta generación que dejarán su nombre grabado en la historia del séptimo arte, y muchos más, como Alexander Kluge, Jean-Marie Straub, Reinhard Hauff o Hans Jürgen Syberberg, los que pasarán a engrosar una dignísima segunda fila internacional. Paradójicamente, de todos éstos tan sólo Kluge estampó su firma en el Manifiesto de Oberhausen, denominado de esa manera por haberse dado a conocer en esa ciudad durante la edición de 1962 de su Festival de cortometrajes:

La desaparición del viejo cine convencional alemán supone la aparición de un nuevo cine que tiene la posibilidad de vivir. Los films cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran cantidad de premios en festivales internacionales y han hallado el reconocimiento de la crítica internacional. Estos trabajos y sus consecuentes éxitos muestran que el futuro del cine alemán está en las manos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.

Como en otros países, también en Alemania el cortometraje ha sido escuela y campo de experimentación para el largometraje. Declaramos nuestra exigencia de crear los nuevos largometrajes alemanes. Este nuevo cine necesita libertades nuevas. Libertad ante las convenciones usuales de la profesión. Libertad ante las influencias comerciales. Libertad ante los grupos de presión.

Para la producción del nuevo cine alemán tenemos ideas creativas, formales y económicas concretas. Juntos estamos preparados para resistir los riesgos económicos.

El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo.

maniquíesPodemos observar que el texto tiene mucho más de pataleta que de reivindicación estética o intelectual, lo cual determina su primera gran diferencia con la Nouvelle Vague francesa. A diferencia de los jóvenes turcos, sus colegas alemanes no sólo no son críticos profesionales, sino que en su gran mayoría ni siquiera son propiamente cineastas, sino otro tipo de artistas —casi todos escritores en ciernes— que desean probar a expresarse mediante la cámara. Su adoración por el cine es mucho menos visceral, no denigran eso a lo que Truffaut y compañía denominaban “cine de papá” ni reivindican a ningún director en particular, y tampoco proponen ningún conjunto de bases concretas para crear un lenguaje nuevo: su única pretensión es disfrutar del derecho a presentar su propia manera de hacer cine. Debido al denuedo que empleaban los gobiernos alemanes para mantener tranquila a una población a la que todavía consideraban humillada por la guerra, sus peticiones fueron rápidamente tenidas en cuenta en forma de subvenciones, tanto directas como maquilladas a través del filtro de las televisiones públicas, que como contrapartida impusieron todo tipo de censuras ideológicas. De este modo, lo único que se logró en un principio fue cambiar unos nombres por otros, hasta que al final de la década de los 60 una serie de directores decide arriesgar su propio patrimonio buscando financiación privada.

espejo Petra von KantRainer Werner Fassbinder fue uno de los que en todo momento logró anteponer su libertad creativa a la comodidad subvencionada, si bien recurriendo a sus propios ingresos y a los ahorros de amigos y familiares. Nació el 31 de mayo de 1945 en la pequeña ciudad bávara de Bad Wörishofen ―no es coña, se llama así―. Sus padres, un médico militar y una traductora, se separaron cuando él tenía seis años, de modo que quedó a cargo de su madre ―que, con el nombre de Lilo Pempeit, actuará en varias de sus películas―. Todo lo que Fassbinder tuvo de abierto a la hora de expresar sentimientos y pasiones lo compensó con un absoluto mutismo acerca de su historia privada, así que no se sabe qué relación mantuvo con su padre, si es que conservó alguna ―la cuestión no pasaría de una mera anécdota de no ser porque la figura paterna suele salir bastante malparada en su obra, cuando no es ignorada por completo―. Se formó en una escuela de teatro, en la que ingresó con dieciocho años y donde conocerá a Hanna Schygulla, una de sus musas más destacadas. Con veinte años rueda su primer corto, “Los vagabundos” (1965), donde ya aparece otro de los rostros habituales en sus repartos y en su vida: Irm Hermann. Un par de años más tarde se traslada a vivir con unos amigos a Munich, y con ellos ocupará una sala de teatro de muy mala nota ―Aktion!― que muy pronto será desalojada y clausurada por la policía. Con otros desahuciados, entre los que se encuentra Schygulla, crea el grupo Antiteatro, en el que se consagrará como dramaturgo y director de escena.

karin Petra von KantSu carrera no sería demasiado larga: una sobredosis de cocaína y barbitúricos acabó con él en la madrugada del 10 de junio de 1982 mientras trabajaba en un guión sobre la vida de Rosa Luxemburgo. El volumen de su legado, no obstante, no tiene nada que envidiarle al de los directores más longevos, ya que Fassbinder era capaz de rodar más de cinco o seis largometrajes en un año. Muchos críticos consideran que el secreto de su velocidad para producir películas ―junto con su talento natural y con las “ayuditas” que se lo llevaron por delante― residía en que desde el principio contó con el mismo equipo de técnicos y con un grupo de actores muy reducido y casi exclusivo. En realidad, puede decirse que, al estilo de los talleres de los artistas clásicos, Fassbinder fundó una especie de clan familiar. Se trataba, no obstante, de una familia algo incestuosa, pues parece ser que el furor amatorio de Fassbinder corría parejo con su capacidad creativa. Profundo conocedor del alma humana, tal y como demuestra su obra, dispuso también de la frialdad necesaria para aprovecharse de su experiencia y tramar una complicada red de jerarquías sentimentales entre sus allegados, en la que él no siempre ocupaba el vértice superior: Fassbinder consideraba que el sufrimiento era una parte ineludible de la pasión, quizá la más importante. Su visión sadomasoquista del amor pervive como el tema principal de su producción, y puede resumirse en el título de una de sus obras más aclamadas: La ley del más fuerte.

Petra von KantDesde un punto de vista puramente profesional, el hecho de conocer a la perfección a todos sus colaboradores y de saber en todo momento qué se podía esperar de cada uno de ellos evitaba la aparición de imprevistos, y por ende, de problemas dilatorios. “Las amargas lágrimas de Petra von Kant”, por ejemplo, fue rodada en tan sólo diez días, un plazo inimaginable a pesar de su sencillez técnica y que tan sólo puede explicarse aceptando que supo sacar lo mejor de sus actrices desde la primera toma. Estrenada en el Festival de Berlín de 1972, supuso su consagración universal, después de haberse ganado una cierta popularidad en Alemania gracias al éxito de sus producciones televisivas. Su facilidad para hallar recursos narrativos llamó la atención de la crítica internacional, que vio en su manera de hacer cine un relevo digno y profundizador para las fórmulas ya cansadas de la Nouvelle Vague y del Free Cinema. Basta presenciar la primera escena de la película para constatar la maestría con la que, a través de una simple conversación telefónica con su madre, Fassbinder nos presenta a la protagonista con todo lujo de detalles. Cuando cuelga ya la conocemos casi a la perfección: sabemos que es una mentirosa compulsiva, que se esfuerza por ser frívola para no caer en la amargura del recuerdo y que goza de un gran poder adquisitivo recién estrenado y no del todo bien digerido. Además, el metraje está repleto de símbolos en segundo plano y de detalles fugaces que facilitan información constante, de modo que, a pesar de su apariencia de lentitud, no existe un solo segundo que no contribuya a la narración, y todo ello para extraer el mismo axioma que desprende el segundo capítulo del primer tomo de “En busca del tiempo perdido” (Marcel Proust, 1913-1927): el más cultivado y sensible es el boxeador blanco de toda relación pasional.

Petra von KantEl reparto está compuesto exclusivamente por mujeres ―la única figura masculina que aparece en todo el metraje es el propio Fassbinder, y lo hace en la foto de un periódico―, y está encabezado por Margit Carstensen. Su encarnación de Petra von Kant supuso su verdadero debut cinematográfico, tras haber participado en tres telefilmes, dos de ellos bajo la dirección del propio Fassbinder. Carstensen está actualmente considerada una leyenda de la escena teatral alemana, y lo cierto es que se ha prodigado mucho más sobre las tablas que ante las cámaras, donde hasta la muerte de Fassbinder prácticamente sólo trabajó con él. Su interpretación en esta película constituye toda una lección acerca de cómo no dejarse llevar por la sobreactuación, a la que el papel se presta como pocos. Esta mesura tiene mucho más mérito si tenemos en cuenta que ya había interpretado a Petra en el teatro, donde el público está mucho más lejos que el objetivo de una cámara.

Petra von KantEl duelo interpretativo se plantea con la entonces bellísima Hanna Schygulla, que da vida a Karin, la amante de Petra. Su carrera como actriz corrió paralela a la del director, hasta que en 1980 dejó de actuar para él tras una fuerte discusión. Ganadora en 1983 del premio a la mejor actriz en el Festival de Cannes por su papel en “Historia de Piera”, de Marco Ferreri, ha brillado a las órdenes de varios grandes del cine europeo, como Win Wenders, Carlos Saura, Andrzej Wajda o  Jean-Luc Godard, aunque a gran parte del público español le sonará más bien por su papel de Magda Goebbels en “La niña de tus ojos” (Fernando Trueba, 1998). El de Karin es quizá un personaje con menos posibilidades interpretativas que el de Petra; pero, a pesar de que no es ni de lejos la mejor actuación de su vida, Schygulla lo solventa con sobriedad profesional y sin caer en ningún momento en la tentación de tratar de imponerse a Carstensen en la pantalla.

Petra von KantPapeles menores, aunque igualmente bien interpretados, correrán a cargo de Katrin Schaake como Sidonie, la amiga de Petra que le presenta a Karin;  Eva Mattes como Gabriele, la hija de Petra, y Gisela Fackeldey como su madre. Pero, sin duda, el personaje que más cariño y curiosidad despertará en el espectador será el de Marlene, la sirvienta de Petra, completamente sometida a ella por amor y, por lo que se nos hace intuir, por una relación psicológica de sadomasoquismo extremo ―en ocasiones se ha sugerido que el director se baso en la pasión de Max von Mayerling por Norma Desmond en “El crepúsculo de los dioses” (Billy Wilder, 1950)―. Marlene está interpretada por Irm Hermann, que realiza una soberbia interpretación prácticamente mímica, puesto que aunque el personaje permanece en escena durante casi todo el metraje, no llega a articular una sola palabra, seguramente porque su ama se lo ha prohibido. Para el recuerdo quedará su sorprendente reacción en la última escena, cuando una Petra penitente se muestra amable con ella por primera vez. La realidad de su relación con Fassbinder no debió de ser muy distinta de la de Marlene con Petra. Enamorada de él desde casi el primer momento, parece ser que el director la anuló por completo y la hizo vivir en un ambiente de absoluta sumisión y de humillación constante que la llevaron a cometer tres intentos de suicidio:

Se casó con Ingrid [Caven] en agosto de 1970 y, a pesar de que vivíamos juntos, no me había dicho nada. El mismo día de la boda me lo encontré en el banco, me dijo “hoy me caso” y me soltó los 500 marcos que me debía. Me quedé en estado de shock, y él sólo me dijo que me esperaba al día siguiente en el estudio. Me vi loca de celos… Al salir me encontré con Hanna [Schygulla], que sí que lo sabía y que también estaba celosa, porque en realidad también lo amaba. Se amaban mucho, pero de una forma limpia. Ingrid sólo le interesaba en un plano profesional. Nos fuimos Hanna y yo al Kulisse, un bar, y a primera hora de la tarde nos habíamos gastado los 500 marcos en emborracharnos como cubas.

Petra von KantCómo alguien abiertamente declarado homosexual puede casarse dos veces con dos mujeres distintas sigue siendo un misterio, como lo es que su filmografía, quizá la más franca jamás realizada, haya podio ser tachada de machista, homófoba, reaccionaria o incluso racista, cuando el gran amor de su vida fue un hombre negro. Su error fue dejarse tachar de “anticomunista” en un momento en el que entre la juventud de su país se podía criticar cualquier cosa menos la propaganda del Este; pero lo cierto es que Fassbinder era comunista, como también era un adorador de las mujeres: ¡cómo no iba a serlo, si se lo debía todo a su madre! Se buscó toneladas de sufrimiento y se dedicó a repartirlo multiplicado y creyendo sinceramente que era el mejor regalo que se le podía hacer a quien se amaba. El título de su primer largo, “El amor es más frío que la muerte” (1969), ya dejó bien claro por dónde iba a discurrir el resto de su carrera: si alguien ha logrado estructurar un lenguaje universal del dolor, ha sido él.

Petra von Kant

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