La gente me pregunta a menudo cómo se me ocurrió la idea de emprender esta obra. A base de mirar, observar y pensar: eso contesta a su pregunta.
Cuando alguien se topa por primera vez con “Gente del siglo XX”, no puede evitar la sensación de que le han regalado un montón de cromos de diferentes colecciones pero se han olvidado de entregarle los álbumes. Esto es porque detrás de ese título no se esconde una obra determinada, sino un proyecto inconcluso compuesto por más de seiscientos retratos que Sander fue tomando desde que se estableció como fotógrafo independiente hasta que el águila nazi cayó sobre su cabeza. Su propósito artístico, probablemente sobrevenido, consistía en elaborar un retrato fiel de la población alemana de su época; y seguramente lo consiguió, pero jamás sabremos cómo nos lo habría querido presentar. Su idea era distribuir las fotografías en varios libros con un orden y un contenido determinados; sin embargo, nunca llevó su intención a buen puerto, por lo que lo único que nos queda es una colección de imágenes inmensa y desestructurada, que no por ello pierde su valor artístico, pero quizá sí parte de su sentido expresivo.
Subtitulado como “60 fotografías del pueblo alemán”, “El rostro de nuestro tiempo” fue el primer y único volumen de esta colección que llegó a ver la luz. Desde su edición en 1929, este libro es uno de los más celebrados de entre los muchos que durante aquellos años fueron lanzados en todo el mundo. La mayor parte de ellos respondían a algún tipo de reivindicación social, justa o injusta desde el punto de vista de nuestro tiempo, cuyo paradigma quizá sean los veinte tomos que componen “El indio norteamericano” (Edward S. Curtis, 1907-1930). Sin embargo, esa finalidad contestataria no aparece del todo definida en la obra de Sander, quizá por la falta de ese índice maestro que debió facilitarnos el autor; aunque puede que esa circunstancia sea precisamente lo que más valor otorgue a su trabajo, pues de esta manera gana en objetividad y, en consecuencia, se asegura su pervivencia independientemente de las ideas en boga en cada momento histórico.
A pesar de su fecha de publicación, la mayor parte de las fotografías de este pequeño compendio parcial fueron tomadas entre 1910 y 1914, es decir: durante los tiempos de máximo apogeo del Imperio Alemán y justo antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial. El país en el que se dieron a conocer pocos años más tarde ya no tenía absolutamente nada que ver con el país en el que habían sido tomadas, sino que sobre las cenizas de una las potencias más poderosas que había sufrido la historia había eclosionado la débil y humillada República de Weimar. La situación de profunda y prolongada crisis económica, política y social acabó haciendo una gran mella en la población, que optó por lanzarse a los brazos de todo tipo de movimientos populistas antidemocráticos en busca de un cambio incierto. Como bien sabemos, finalmente sería el nacionalsocialismo el que lograría imponerse en unas elecciones parlamentarias y acaparar el poder en enero de 1933; pero esa locura no habría sido posible si el pueblo alemán no hubiese vivido una etapa previa de confusión y desmoralización que le hizo olvidar su verdadera identidad y su historia más reciente. Sander parecía ser de los pocos que comprendían la gravedad de la situación, y con el lanzamiento de “El rostro de nuestro tiempo” trató de recordarles a sus compatriotas su verdadero yo en toda su diversidad.
Como ya se ha indicado, el título elegido para encabezar el libro es bastante paradójico: tan sólo habían transcurrido quince años, pero cargados de una tragedia tan inconmensurable que lo más probable era que la gran mayoría de los retratados hubiesen muerto en el campo de batalla, sepultados en un bombardeo o víctimas de las epidemias. En cualquier caso, el álbum fue mayoritariamente malinterpretado como un ejercicio más a favor de las teorías fisiognómicas que, comúnmente ridiculizadas un par de décadas antes, los nacionalismos totalitarios habían convertido en indiscutibles. De acuerdo con esos postulados, el conjunto de los rasgos faciales dominantes en una población determinaba su carácter nacional, lo cual no sólo permitía clasificar a cada pueblo como dominante o esclavo, sino que concedía un criterio básico para discriminar a los mestizos, tarados o extranjeros de los individuos de raza pura. En realidad, Sander, bien es cierto que de un modo discreto, pretendió alzarse contra esos principios ajenos al método científico dando la vuelta a la tortilla: son las circunstancias sociales, económicas y políticas en las que vive una sociedad las que acaban determinando el semblante de sus pobladores. Tampoco existe ninguna comprobación empírica de esta tesis, pero no cabe duda de que presenta una apariencia de racionalidad mucho más sólida que la que pueda ofrecer la inversa, y más cuando en cualquier retrato resulta prácticamente imposible determinar qué parte de su apariencia es debida a los rasgos físicos del modelo y cuál a su expresión: es lógico pensar que los habitantes de un grupo humano empobrecido exhibirán generalmente rostros más cansados y deprimidos que los propios de una sociedad próspera.
August Sander nació en 1876 en Siegerland, hijo de un carpintero de minas que también mantenía una pequeña granja. Comenzó empleándose como minero, donde se supone que vio por primera vez una cámara de fotos durante un estudio técnico realizado por un ingeniero de la compañía propietaria de la explotación. En 1901 se muda a la ciudad austriaca de Linz para trabajar en un estudio fotográfico, donde realiza sus primeros trabajos, que pueden encuadrarse plenamente dentro del pictorialismo. Sin embargo, algo debió de cambiar en su forma de concebir el arte, porque sin haber pasado por una fase de transición conocida, nada de esa estética le queda cuando se establece profesionalmente en Colonia a mediados de 1910. Desde el primer día de apertura, su estudio destaca en la defensa, por aquel entonces todavía minoritaria, de lo que él llamaba “la fotografía exacta”: aquella que denuesta cualquier tipo de manipulación, retoque o matiz cromático añadido. En la defensa precoz de estos principios de la Nueva Objetividad ―“Nada me parece más apropiado que utilizar la fotografía para recrear un cuadro absolutamente fiel al natural de nuestro tiempo”―, junto con sus amigos Heinrich Hoerle, Franz Seiwert y Anton Räderscheidt, funda el Grupo de Artistas Progresistas de Colonia ―Gruppe Progressiver Künstler Köln―, también conocidos como Progresistas del Rin.
Su ortodoxia resulta plenamente palpable en cualquiera de sus obras. La composición es simple y el encuadre centrado, tratando incluso de evitar que el ángulo de enfoque tergiverse la naturaleza real del objeto fotografiado. Además, ya fuese en interior o en exterior, Sander empleaba la luz natural o artificial habitual de la que dispusiera en el momento, sin ningún tipo de añadido ni filtro. Su obsesión por capturar la realidad llegaba hasta tal punto que, a pesar de que todos sus retratos son posados, generalmente evitaba que la mirada de sus personajes chocaran con la del espectador para que éste los percibiera tal y como si se los cruzara por la calle, aunque con el tiempo fue moderándose en este sentido.
Cuando Sander inauguró su propio estudio y comenzó a tomar las instantáneas con las que compondría “El rostro de nuestro tiempo”, en ningún caso lo hizo con la idea de elaborar con ellas una obra mayor. No conocemos su verdadera intención, pero ciertos indicios apuntan a que en realidad se trataba de una colección de lo que en su día fueron retratos por encargo. La clave podría encontrarse en el negativo de “Jóvenes granjeros. 1914”, en el que el propio Sander apuntó a mano “Familia Krieger, 12 copias”, lo cual parece indicar que se trataba de una encomienda. Esta explicación casaría a la perfección con la costumbre del fotógrafo de dejar elegir a sus modelos cómo y dónde deseaban posar, que si bien posteriormente constituyó una de las peculiaridades de su estilo, en aquellos momentos más bien debía de responder al pleno sometimiento a las preferencias del cliente. Sin embargo, esta teoría ha encontrado un par de objeciones: en primer lugar, no se tiene ni la más remota idea de quiénes podrían ser esa supuesta familia Krieger, porque en aquel tiempo no existía nadie empadronado con ese nombre en toda la región ―es posible que se tratara de una errata, o bien de un mote que les puso por algún motivo, porque “Krieger” significa “guerrero”―. Por otra parte, existe un detalle en la fotografía que no descarta por completo su condición de encargo, pero sí que lo hace difícil de creer: los zapatos de los modelos. Hacerse una fotografía en 1914 seguía siendo una especie de lujo o de ocasión especial, y más para gente humilde como unos “jóvenes granjeros”, por lo que es de suponer que al menos a alguno de ellos se le habría ocurrido adecentarse a conciencia antes de posar. El resto de su atuendo está tan cuidado, incluido el complemento burgués del bastón ―si bien ellos lo portan como si fuera una cachaba, todo hay que decirlo―, que siempre se ha interpretado que los tres jóvenes se dirigían a un baile en la ciudad, por lo que el descuido en su calzado resulta cuando menos chocante. Existen dos explicaciones posibles, la que asume que se trataría de un error normal en quien no está acostumbrado a vestirse de gala, y la que asevera que Sander quiso incluir una sátira acerca del origen campesino de la burguesía alemana, o incluso simbolizar que el grandioso Imperio Alemán no era para él más que un gigante con los pies de barro. En este último caso, resultaría obvio que no se trató de un encargo, sino de modelos buscados por el propio fotógrafo con una idea predeterminada.
Sander barajó más de quinientas fotografías para esta primera y única entrega de su obra magna, de las que al final tan sólo seleccionó sesenta. El artista eligió diversos tipos costumbristas, e incluyó entre ellos a los individuos que más podían irritar la doctrina de pureza racial nazi ―enanos, ciegos, raquíticos, retrasados mentales, mendigos, artistas degenerados…―, que colocó estratégicamente al final del libro tras haber presentado lo que parecía ser una loa a los oficios tradicionales que habían rescatado a la brava Germania de su ocaso. Sander, por la cuenta que le traía, nunca se pronunció abiertamente con respecto a sus opiniones políticas, y aunque tras la derrota del III Reich fue ensalzado por las fuerzas de la izquierda, todo parece indicar que sus verdaderas ideas estaban bastante lejos de poder ser calificadas como progresistas ―lo cual, por supuesto, y como demostró sobradamente, no quería decir que no fuese un demócrata convencido―.
El libro cuenta con una introducción redactada por Alfred Döblin, otro de los que mediante su obra, principalmente con “Berlin Alexanderplatz” (1929), demostró haber sabido ver venir el peligro nazi. Con respecto a la cuestión fisiognómica tratada anteriormente, Döblin afirma que mediante sus retratos Sander había realizado descubrimientos lejos del alcance de cualquier científico o académico. En realidad, Döblin no pretendía otra cosa que remarcar el carácter objetivo del trabajo de Sander para que no pudiese ser interpretado bajo el prisma de una determinada opción política. En cualquier caso, el escritor era plenamente consciente de que lo que estaba haciendo era demostrar que los nazis se equivocaban: si lo objetivo no puede interpretarse y lo objetivo da la razón a una parte y se la quita a la otra, no hay nada más de qué hablar ―“Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al espectador por todas las capas sociales y todos los oficios hasta los representantes de la civilización más encumbrada, descendiendo también hasta el idiota”―. Pero, al mismo tiempo, Döblin también sabía que la identificación del libro con posiciones de izquierda podría traerles graves problemas tanto al fotógrafo como a él mismo, por lo que en ese argumento halló otro sabio motivo para no significarse alegremente.
En cualquier caso, su prosa voluntarista no pudo evitar que “El rostro de nuestro tiempo” fuese objeto de un encendido y peligroso debate intelectual entre algunas de las firmas más prestigiosas de su tiempo. Fue Walter Benjamin, a través de su opúsculo “Pequeña historia de la fotografía” (1931), el primero en abrir fuego:
August Sander ha reunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galería fisiognómica que inauguraron Eisenstein o Pudowkin. Y además lo hizo bajo un punto de vista científico. […] Por ahora disponemos de una selección en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen un material inagotable para la reflexión. […] El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los teóricos de la raza o por los investigadores sociales, sino desde una observación inmediata. Sin duda que fue ésta una observación sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al mismo tiempo, esto es en el sentido de la frase goethiana: «Hay una experiencia delicada, identificada tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría.» Por consiguiente es del todo normal que un observador como Döblin dé con los momentos científicos de esta obra y advierta: «Igual que existe una anatomía comparada, única desde la que se llega a captar la naturaleza y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una fotografía comparada y ha ganado con ella un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalles.» Sería una desgracia que las condiciones económicas estorbasen la publicación subsiguiente de este corpus extraordinario. Pero, además de este estímulo fundamental, podríamos darle al editor otro más preciso. Quizás, de la noche a la mañana, crezca la insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder, tan inminentes entre nosotros, suelen hacer una necesidad vital de la educación, del afinamiento de las percepciones fisiognómicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a nuestra procedencia. También nosotros tendremos que mirar a los demás. La obra de Sander es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita.
Probablemente, tanto Sander como Döblin averiguaron el verdadero significado del sabor agridulce cuando leyeron el pequeño ensayo. Por una parte, debió de ser muy halagador que un intelectual de la talla de Benjamin les prestara una atención tan favorable; por otro, esas palabras no podían haber venido de una pluma más desaconsejable: Benjamin no sólo era judío, sino que había defendido públicamente lo que él llamaba sionismo cultural ―básicamente, la plena integración de la herencia cultural judía en el acervo europeo― y había pasado largas temporadas en la Unión Soviética, lo cual le convertía en un auténtico demonio para los nazis y en una figura bastante incómoda para la ultraizquierda.
Y, como si de una profecía se tratara, fue la dictadura de Hitler la que puso fin anticipado a “Gente del siglo XX”. En 1934 “El rostro de nuestro tiempo” fue declarado arte degenerado, y todos los ejemplares que se hallaron, así como las planchas de impresión, fueron quemados en público. En un primer momento, Sander no recibió más represalia, y seguramente hubiera seguido jugándose la vida tras un periodo de prudencia de no ser porque pocas semanas más tarde el gobierno nazi detuvo a su hijo Erich ―también fotógrafo, y el encargado de presentarle a toda una larga lista de artistas e intelectuales de la época―. Se le acusó de pertenecer al Partido Socialdemócrata (SPD), que había sido ilegalizado unos meses antes, y se le condenó a diez años de prisión; pero todo indica que se trató de una venganza o de una medida de presión contra su padre. Parece ser que Sander continuó haciendo alguna fotografía de este tipo en secreto, pero nunca las catalogó dentro del proyecto. En 1944, Erich moría en prisión pocos días antes de cumplir su condena, y apenas una semana después el estudio de Sander era destruido por las bombas aliadas, y con él gran parte de su trabajo. No dejaba de resultar irónico que su desgracia definitiva llegase a manos de los proyectiles lanzados contra sus enemigos, pero así de divertidas son las guerras.
Además de desmoralizarle definitivamente, la catástrofe lo dejó casi arruinado, de modo que acabada la guerra no pudo volver a contar con los mismos medios técnicos, y su vista y su agilidad ya no eran las mismas con las que había aprendido a domar la luz. Aún protagonizaría varias exposiciones y participaría en algún que otro proyecto importante antes de morir en 1964, como en la muestra “The Family of Man” (1955), comisariada por Edward Steichen para el MoMA, donde Sander compartió paredes con una inabarcable lista de ilustres de diversas generaciones, entre los que se hallaban Robert Capa, Ansel Adams, Diane Arbus, Richard Avedon, Bill Brandt, Robert Doisneau, Robert Frank, Álvarez Bravo, Cartier-Bresson o Dorothea Lange. Se sabe que el propio Steichen le insistió hasta la pesadez para que terminara su trabajo; pero o bien Sander ya no le encontraba ningún sentido, o bien ya no le quedaban fuerzas para ilusionarse con lo que seguramente había empezado a ver como auténticas tonterías.
