Todo hombre que se respete debe tener familia y un hogar. Tal vez yo no sea respetable.

Sin haber tenido por qué modificar su argumento ni un ápice, Françoise Sagan perfectamente pudo haber titulado “Aimez-vous Mozart?”, “Aimez-vous Bach?” o “Aimez-vous Dvorák?” a una de sus novelas más exitosas. Sin embargo, la tituló “Aimez-vous Brahms?” (1959), y no se trató de ninguna elección aleatoria. La primera razón que se nos viene a la cabeza para justificar su decisión, hayamos leído el libro o hayamos visto su extraordinaria adaptación cinematográfica a cargo de Anatole Litvak (“No me digas adiós”, 1961), es que la música de Brahms, y especialmente el tercer movimiento de su tercera sinfonía, se presta como el colchón ideal en el que dejar reposar todo tipo de amarguras, melancolías y deseos insatisfechos. No obstante, en la obra de cualquiera de los tres compositores anteriormente citados también podríamos hallar varias piezas que cumplirían esa función sin demasiados problemas. ¿Por qué entonces precisamente Brahms?

Evidentemente, y dado que a nadie le inspira lo que le resulta indiferente, todo proceso creativo está influido por los gustos personales de su autor. Pero, además de eso, en este caso basta con investigar un poco sobre la biografía del compositor alemán para percatarse de que, con casi total seguridad, Sagan desarrolló su historia partiendo del amor de éste por Clara Schumann, una mujer casi quince años mayor que él. La tendencia de Brahms a este tipo de relaciones puede hallar su justificación en algún elemento genético, o quizá simplemente en el hecho de que se había criado sin conocer ese absurdo prejuicio que veta la pasión de un varón joven hacia una mujer madura. Su padre, llamado Johann Jakob ―Brahms, claro está―, tan sólo contaba con 24 años cuando se casó con la madre del músico ―también llamada Johanna―, de 41: una mujer de cuerpo menudo y salud frágil, aquejada de una severa cojera de nacimiento y no excesivamente agraciada físicamente, pero dotada de una extraordinaria fuerza moral y de una fuente de cariño inagotable. Esa atracción por las mujeres mayores no sería el único rasgo de su personalidad que Johann Jakob transmitiría a su segundo hijo, que también heredaría de él su pasión por la música. Nacido y criado en la posada que regentaba su familia, el padre de Brahms no pudo costearse una formación académica, por lo que tuvo que conformarse con aprender a tocar de oído varios instrumentos y a ganarse la vida en bandas militares y pasando la gorra de taberna en taberna.

El 7 de mayo de 1833, en la modesta vivienda que la familia poseía en uno de los barrios más empobrecidos de Hamburgo, nacía nuestro Johannes Brahms. A pesar de las enormes privaciones que padeció y de la invalidez de su hermana mayor, víctima de migrañas casi constantes, todo indica que vivió una infancia muy feliz y que creció en un ambiente lleno de amor y alegría del que siempre se sintió deudor y orgulloso ―hombre por lo general poco dado a pleitos, ya en su madurez llegaría a demandar a uno de sus biógrafos por haber afirmado que en realidad había sido un niño prodigio explotado―. El joven Johannes tampoco pudo pagarse clases serias de música, por lo que tuvo que contentarse con alguna que otra lección de piano esporádica de la que aprovechó hasta las migajas.

Tras sufrir con 13 años un espantoso atropello al que sobrevivió milagrosamente ―las dos ruedas de uno de los lados de un carruaje pasaron sobre su pecho, que tan sólo aguantó sin ser completamente aplastado gracias a la portentosa musculatura que había adquirido en el gimnasio de la escuela―, tuvo que soportar un largo periodo de convalecencia que le obligó a abandonar los estudios ordinarios. En cuanto se vio recuperado, y al igual que había hecho su padre, comenzó a ganar algún dinero tocando el piano en las tascas mugrientas de Sankt Pauli, barrio que por aquel entonces atesoraba incluso más sordidez que en la actualidad, sin asomo de la atracción turística que hoy le caracteriza. Su público se nutría de pordioseros, marineros borrachos y prostitutas de saldo, un ambiente del que se aislaba leyendo libros de segunda mano a la vez que tocaba ―gracias a ello, conoció la literatura clásica desde muy joven y, sin ser creyente, era capaz de disertar sobre la Biblia con la misma solvencia que un buen teólogo―. La fama del niño pianista se extendió rápidamente por toda la ciudad y llegó a oídos de Edvard Marxsen, uno de los profesores de música más prestigiosos del momento ―se había formado con un discípulo directo de Mozart―. Tras escucharle tocar, Marxsen insistió en formarle gratuitamente, pues no soportaba la idea no sólo de que se perdiera un talento tan impresionante, sino de que su poseedor se conformase con llegar a ser un buen concertista. Por ello, dejó en segundo plano las lecciones de piano ―instrumento que, a su modo algo heterodoxo, Brahms ya dominaba― para instruirle en teoría armónica y técnicas compositivas. Además, demostró la suficiente objetividad como para no dejarse llevar por modas y descubrirle las obras de Beethoven y de Bach, que en aquellos años eran mayoritariamente denostados por anticuados.

Gracias a la intermediación de Marxsen, Brahms debutó con 15 años como concertista de piano en una sesión en la que coincidió con Joseph Joachim, que más tarde se convertiría en uno de los grandes amigos de su vida y que, con sólo dos años más que él, ya era reconocido como un virtuoso del violín. Brahms interpretó música de baile sin mayores pretensiones y bastante fácil de tocar; sin embargo, tuvo la valentía de cerrar su recital con una complicadísima fuga de Bach que, al parecer, ejecutó a la perfección. Satisfecho con su propio trabajo, el joven músico debió de sentirse bastante frustrado cuando comprobó que el público no mostraba el más mínimo interés por su talento. Seguramente nadie le advirtió de que el aficionado medio de la época distaba mucho de poder ser calificado como melómano y de que más bien acudía a los conciertos a dejarse ver y a divertirse presenciando a niños prodigio o a intérpretes consagrados, a los que se exigía exagerar sus filigranas. Brahms ya no era lo uno y todavía no había llegado a ser lo otro, así que su presencia en el escenario resultaba de lo más aburrida. Bastante decepcionado con la experiencia, tardó meses en volver a presentarse en público; pero ya llevaba la lección bien aprendida: dado que no le iban a hacer ni caso, afrontó únicamente piezas de su propio gusto sin pensar en los del respetable, e incluso incluyó algunas composiciones propias que no desentonaron entre las de los grandes maestros. Desgraciadamente, hoy no se conserva ninguna de ellas porque fueron destruidas por su propio autor, al que le daba por prender fuego a sus partituras cada vez que caía en el desánimo. Por culpa de esta molesta y peligrosa tendencia a la piromanía selectiva, nadie sabe con certeza cómo fue evolucionando su estilo compositivo ni con qué edad comenzó a escribir música.

Con 19 años, tal y como también habían hecho ya o harían más tarde Berlioz, Verdi, Grieg, Wagner o Schumann, y acompañado por una carta de recomendación firmada por Joachim, Brahms viajó a Weimar para rendir su tributo personal a Liszt, en esa especie de corte palaciega a lo Warhol decimonónico que el húngaro había ido creando a su alrededor. El resultado del encuentro, sin embargo, no debió de resultar demasiado estimulante para ninguno de los dos, pues si bien parece que se trataron con cordialidad, ambos se dieron cuenta muy pronto de que sus respectivas concepciones musicales no podían ser más opuestas. Suele contarse la anécdota de que el joven Brahms se quedó dormido mientras Liszt le hizo el honor de tocar para él una de sus últimas composiciones; pero lo cierto es que no se sabe de dónde surge esa historia, porque ni el uno ni el otro hicieron jamás referencia directa a semejante episodio. Más bien parece otro capítulo de esa especie de narración mitológica que ha dado en llamarse “la guerra de los románticos” y que, salvo por un par de ataques cruzados entre Wagner y el propio Brahms a raíz de un manifiesto estilístico publicado por éste, en realidad se redujo a la confrontación respetuosa de dos maneras de comprender la misma música: ambas admitían a Beethoven y a Mendelssohn como sus principales puntos de partida; sin embargo, los seguidores de Liszt y Wagner consideraban que la vía se había agotado y que se imponía crear una música nueva, mientras que el bando representado por Schumann y Brahms abogaba por continuar profundizando en la línea clásica.

Tres años más tarde, una gira lo llevó a permanecer varias semanas en Bonn, la cuna de Beethoven. Allí conoció a varios músicos de su edad, y fue en casa de uno de ellos, Carl Reinecke, donde se reconcilió para siempre con la figura de Schumann, a quien detestaba desde que éste, por motivos que se desconocen ―Schumann siempre alegó no recordar el incidente―, le había devuelto sin abrir un paquete con composiciones propias que Brahms le había intentado hacer llegar por correo para conocer su opinión. El despecho sufrido le había llevado a ignorar al maestro durante esa temporada, pero Reinecke le mostró varias partituras de sus últimas obras. Muy a regañadientes, Brahms se sentó al piano para interpretarlas y en seguida sintió que aquella era exactamente la música que le habría gustado componer a él. Sin pensárselo dos veces, y en una reacción pasional muy acorde con el espíritu romántico, suspendió lo que le quedaba de gira y partió con lo puesto hacia Düsseldorf, donde los Schumann tenían su residencia. Así, el 30 de septiembre de 1853, Brahms se plantó delante de una casa discreta de clase media y, de manera distraída, llevó a cabo el acto que cambiaría su vida para siempre: pulsar el timbre.

Brahms pudo comprobar que el hombre que le recibió, con su más cortés y humilde naturalidad, no evidenciaba ningún rasgo propio de alguien capaz de rechazar un paquete de partituras de un joven admirador. A pesar del abismo de popularidad y reconocimiento, y de los veintitrés años de edad que les separaban, ambos debieron de conversar como si se conocieran de toda la vida. Schumann le invitó a tocar algo para él y Brahms comenzó a interpretar su “Sonata para piano nº 1 en do mayor, Op. 1” (1853). Sin embargo, cuando apenas había concluido algunos compases del primer movimiento, fue interrumpido por el veterano, que salió escopetado de la sala sin dar ninguna explicación. Brahms permaneció sentado al piano, dudando entre si había ofendido al maestro con su torpeza o si éste había sentido algún tipo de necesidad física irreprimible. Sus temores se despejarían al poco rato, cuando Schumann regresó acompañado por Clara, su esposa y, según Chopín, “la única mujer de toda Alemania capaz de tocar música”. Ya por aquel entonces, Clara era una de las pianistas más cotizadas del mundo y, por supuesto, Brahms lo sabía muy bien, por lo que se sintió muy honrado cuando Schumann le pidió que comenzara de nuevo con su sonata para que su mujer pudiera disfrutar de ella. Aquel día, Schumann escribió lo siguiente en su diario: “Visita de Brahms, un genio”. Clara, sin embargo, se explayó algo más:

Aquí hay alguien que parece haber llegado enviado por Dios. Ha tocado para nosotros sonatas, scherzos, etc, todo compuesto por él. Todas sus composiciones mostraban su imaginación exuberante, la profundidad de sus sentimientos, su maestría de la forma… Robert dice que no hay nada que pueda aconsejarle, nada que añadir o eliminar. Resulta emocionante verle sentado al piano, con ese rostro joven e interesante que se transforma cuando toca; esas manos hermosas, que superan las mayores dificultades con facilidad (sus obras son muy difíciles) y, además, esas composiciones tan sobresalientes. Ha estudiado en Hamburgo con Marxsen, pero lo que nos interpretó desprendía tal maestría que sólo se puede pensar que el buen Dios lo envió ya preparado a este mundo. Tiene un gran futuro por delante, y cuando comience a escribir para orquesta encontrará el verdadero terreno en el que desarrollar todo su genio. Robert dice que lo único que hay que desear al respecto es que el cielo le conceda salud.

Curiosamente, no se conserva ni la más mínima alusión a Clara en la correspondencia inmediata de Brahms. En ella, el joven compositor se deshace en elogios a Schumann y se muestra tan ilusionado que cae en el riesgo de dejarse atropellar por la ansiedad. En cambio, como si de un tabú freudiano se tratara, ni siquiera se atreve a nombrar a la que, presumiblemente, acabó desencadenando la mayor pasión amorosa de su vida:

¿Qué podría contarte acerca de Schumann? ¿Debería deshacerme en panegíricos de su genio y de su carácter? ¿O debería lamentar que la humanidad, una vez más, esté cometiendo el gran pecado de juzgar equivocadamente y no honrar a un buen hombre y a un artista divino? Yo mismo, ¿durante cuánto tiempo he cometido ese pecado? Sólo después de salir de Hamburgo pude conocer y rendir homenaje a las obras de Schumann. Siento que debo implorar su perdón… Sus elogios me han hecho sentir tan feliz y tan fuerte que apenas sé si seré capaz de esperar a que llegue el momento en que pueda trabajar y crear con tranquilidad.

Mientras que Brahms se limitaba a elogiar a Schumann en privado, Schumann empleó todos sus recursos para promocionarle. Envió al Neue Zeitschrift für Musik ―un periódico que él mismo había fundado en 1834― un extenso artículo, titulado “Nuevas vías”, en el que loaba la figura de su flamante pupilo como si se tratara del mesías tanto tiempo esperado. Aquella sería su última colaboración con la publicación, y cerraba el círculo que había abierto veinte años antes con su “¡Quítense el sombrero, señores! ¡Un genio!”, dedicado a Chopin ―es completamente falso, por cierto, que éste calificara el artículo de “soberana estupidez”―. Al igual que le había ocurrido al polaco en su día, las palabras de Schumann hicieron que Brahms pasara en pocas horas de ser un perfecto desconocido a ocupar una hornacina entre los mejores compositores de la historia. Lo malo era que su obra resultaba todavía muy escasa, y lo peor que le horrorizaba mostrarla en público. Aquejado de la clásica inseguridad del perfeccionista, sentía que nada de lo que había hecho hasta el momento resultaba digno de las expectativas creadas, por lo que volvió a prender fuego a su creación, salvando únicamente sus tres sonatas para piano, un scherzo y un puñado de canciones: un bagaje claramente insuficiente como para codearse con las divinidades. Las cartas que envió durante esa etapa no dejan atisbo de duda acerca de la presión tremenda a la que se vio sometido, lo que le llevó a no presentar prácticamente nada nuevo en seis años. Pero su silencio, lejos de sepultarle poco a poco en el olvido, fue acrecentando la impaciencia de la crítica, parte de la cual se cansó de esperar y comenzó a referirse a él como “el pequeño Mesías de Schumann”. No obstante, el hecho de que prácticamente ninguna de sus obras viera la luz no quería decir que no estuviera componiendo: lo hizo sin descanso y de manera sacrificada, despojándose incluso del placer que anteriormente le reportaba su trabajo; simplemente, nunca acababa de revisarlas por miedo a hacer el ridículo. “Todavía sigo siendo un ignorante y no sé cómo ayudarme”, le confesaría a Joachim tras suplicarle que criticara sin piedad su primer Concierto para piano poco antes de su estreno, el 22 de enero de 1859.

La reacción del público y de la crítica, que por aquel entonces estaba cerca de ser lo mismo, no fue mala, como él se temía, sino absolutamente desastrosa. Sin embargo, le vino bien el tortazo. Quizá cualquier otro se habría levantado la tapa de los sesos; pero no alguien como él. Los ataques le resultaron tan furibundos que llegó a comprender que en gran medida estaban infundados. Por ello, lejos de hundirse, perdió gran parte del miedo a la exposición pública y se motivó para crear con más soltura, como uno de esos equipos de fútbol que necesitan uno o dos goles en contra para acabar demostrando lo que realmente valen.

Brahms tampoco tardaría demasiado en descubrir que la incontenible alegría que percibió en casa de los Schumann durante su primera visita no constituía la norma de su existencia, ni mucho menos. La casualidad había querido que ese mismo día Clara hubiese descubierto que estaba embarazada de su séptimo hijo, mientras que Robert Schumann acababa de superar una de sus crisis mentales más graves. Ese tipo de ataques de corte neurasténico venían torturándole desde su adolescencia con depresiones, cefaleas, vértigos y ataques de pánico; pero en esta ocasión había llegado a perder el habla y a sufrir alucinaciones. De puertas afuera, hacía lo posible por seguir aparentando normalidad, pero lo cierto es que se había convertido en un ser completamente dependiente de su esposa. La realidad saldría definitivamente a la luz el 24 de febrero de 1854, menos de medio año después de su primer encuentro con Brahms, cuando se arrojó al Rin para huir de las voces diabólicas que lo atormentaban ―como él mismo explicaría días después de ser rescatado in extremis―. Dado que ya carecía de sentido seguir fingiendo, Schumann pidió ser internado en un sanatorio, donde permanecería hasta su muerte, que acaecería un par de años más tarde. La revelación de la verdad sobre su nuevo maestro impresionó tanto a Brahms que, como si se tratara de un pariente muy cercano, prácticamente no se separó de Clara durante todo ese tiempo:

El bueno de Brahms siempre se muestra como un gran amigo. No habla mucho, pero puede verse en su cara, en sus ojos que todo lo dicen, el dolor que comparte conmigo por ese hombre al que tanto ama y reverencia. Además, siempre hace todo lo posible por alegrarme con cualquier excusa referente a la música. Viniendo de un hombre tan joven, soy doblemente consciente del sacrificio que debe suponerle, porque estar conmigo en estos momentos tiene que ser un sacrificio para cualquiera.

No cabe duda de que Brahms estuvo profundamente enamorado de Clara durante muchos años, hasta el punto de que, desesperado por no ser capaz de consolarla, llegó a escribirle lo siguiente: “No pienses que la vida no tiene nada más que depararte. Tienes que intentar cambiar seriamente, mi queridísima Clara. Las pasiones no son propias del ser humano: son simples excepciones. El hombre que sobrepasa sus límites en un inválido y debe buscar un remedio para su salud y su vida. El hombre genuino e ideal es tranquilo en las alegrías y en las penas”. Parece casi irónico que esas palabras puedan haber salido de la pluma de uno de los románticos por excelencia; pero así fue. No cabe duda de que cualquier principio vital acaba cediendo ante la necesidad.

La correspondencia que ambos mantuvieron expresa sin matices lo que Brahms llegó a sentir por ella, pues no para de confesarle su amor con una ternura que puede llegar a resultar empalagosa si se saca de contexto ―es decir, si la lee cualquiera que no sea su destinataria―. Clara, por su parte, corresponde con agradecimiento y grandes dosis de afecto; pero tan sólo en un breve fragmento de su diario puede apreciarse cierto tinte erótico hacia su admirador: “Entre nosotros existe una total armonía. No es su juventud lo que me atrae; tampoco, quizá, mi propia vanidad halagada. No, es su mente fresca, es su naturaleza gloriosamente dotada, es su noble corazón lo que amo de él”. La lengua alemana no suele ser muy prolija a la hora de expresar emociones con minuciosidad y precisión, y quizá la traducción al castellano del verbo lieben haya sido malinterpretada como “amar” cuando realmente Clara habría querido decir “lo que me encanta de él”. Sea como fuere, lo cierto es que todo apunta a que su relación fue fundamentalmente platónica, más parecida a la de una joven tía con su sobrino que a la de una pareja de amantes. Sin poder descartar alguna que otra aproximación carnal esporádica, cada vez más estudiosos se inclinan por pensar que es muy probable que Brahms muriese virgen o, como mínimo, que padeciese de impotencia la mayor parte de su vida. Parece ser que sus primeras experiencias sexuales con las prostitutas de Sankt Pauli, muchas de ellas forzadas por el ambiente u ofrecidas en un contexto de burla hacia un niño inexperto, dejaron en él algo más que un amargo recuerdo. En este sentido, tampoco ha faltado quien ha llegado a aventurar una posible tendencia del compositor hacia la pedofilia, aprovechando que su denuedo por los niños constituía uno de los rasgos más notorios de su personalidad pública ―hasta el punto de que llegó a ser conocido por ellos como “el tío Brahms”, el de la larga barba blanca, que siempre llevaba consigo un caramelo que darles o algún cuento que contarles―. A pesar de ello, esas conclusiones parecen claramente malintencionadas, pues su comportamiento no se correspondía en absoluto con el típico de un pederasta: si en ocasiones los padres de los niños le afeaban su conducta no era porque se mostrase demasiado cariñoso con los críos o buscase con ellos una intimidad reservada, sino porque se divertía gastándoles bromas pesadas y metiéndoles miedo con historias de fantasmas. No parece una actitud demasiado erótica, la verdad: salvando las distancias, sería como pensar que todo el que le echa pan a los patos es un zoófilo.

Por lo que respecta a sus sinfonías, el acercamiento de Brahms a esta forma compositiva fue muy cauto y progresivo. Las nueve obras maestras dejadas por Beethoven pesaban demasiado no sólo en su ánimo, sino en el de todos sus coetáneos ―Wagner llegó a afirmar que después de la Coral ya no tenía ningún sentido componer más sinfonías―. Además, en su caso esa presión se veía multiplicada por el hecho de que la crítica lo veía como el sucesor por excelencia del genio de Bonn, por lo que su tendencia al perfeccionismo se vio notablemente acentuada en esta disciplina. No en vano, tardó entre once y catorce años ―dada su tendencia a destruir cíclicamente su trabajo, resulta imposible saberlo con exactitud― en completar su primera sinfonía, que presentaría en 1876 con críticas muy dispares. Debido precisamente a su semejanza con el estilo de Beethoven, algunos articulistas llegaron a tacharle de simple imitador, mientras que otros consideraron que había tomado su testigo con una gran dignidad. En 1881, mucho más seguro de sí mismo, estrenaría su segunda sinfonía, y la tercera apenas le llevaría tres o cuatro meses de trabajo.

Clara contaba con más de setenta años cuando Brahms comenzó a componerla, y hacía mucho tiempo que su relación se había ido enfriando hasta convertirse en una lejana amistad más o menos estable. La persona que entonces ocupaba el corazón de Brahms, o al menos su atención, era la cantante Herminie Spies, con la que estaba pasando un verano en Renania: “Me he guarecido en un sitio increíble. Se podría pensar que he heredado los gustos de Wagner si se llegara a saber que el estudio que ocupo era de un pintor. Disfruto de un ambiente decididamente singular: muy alto, fresco y luminoso”. Rondando la cincuentena, el compositor se sentía dentro de una fase de plenitud vital, en la que nada perturbaba su espíritu y en la que gozaba de un periodo de salud excelente ―algo nada habitual en él, que hacía tiempo que había comenzado a sufrir, bastante atenuados, los mismos síntomas que su hermana―. Su estado de ánimo resultaba propicio para afrontar la obra que supone su emancipación de la influencia beethoveniana, que aunque permanece presente en ciertos rasgos, ya no admite ningún tipo de confusiones.

Fue presentada el 2 de diciembre de 1883 ante la Sociedad Filarmónica de Viena, junto con una nueva versión del Concierto para violín, op. 53, de Dvorák. Al frente de la orquesta se colocó Hans Richter, que rebautizó a la sinfonía como “Heroica”, seguramente tratando de trazar un paralelismo con la Tercera de Beethoven. Este estreno supuso el éxito más contundente de Brahms hasta la fecha, y su popularidad se extendió rápidamente por toda Europa, con tal intensidad que el propio compositor no tardaría en calificarla como su “desgraciadamente demasiado famosa sinfonía”, en una reacción que vuelve a poner de manifiesto su imposibilidad de satisfacción absoluta.

Quizá fuese Arturo Toscanini el que mejor comprendió a Brahms; sin embargo, sus grabaciones datan de los años 30 y 40 del siglo pasado y, aunque constituyen un documento excepcional, su lógica baja calidad sonora puede llegar a provocar que un oyente medio se enemiste con Brahms para el resto de su vida. Por ello, de una manera francamente conservadora, he vuelto a decantarme por Bernstein, otro gran maestro que, tanto en sus conducciones como en sus libros, ha demostrado sobradamente conocer las peculiaridades de las sinfonías de Brahms, incluso poniendo de manifiesto algunas de ellas. La dirección fiel de unas composiciones dotadas de una emocionalidad tan exaltada requieren de una gran capacidad de mesura y de autodominio, pues de lo contrario resulta facilísimo olvidarse de la partitura y dejarse llevar por exageraciones acentuales ―cualquiera puede hacer la prueba tarareando el tema principal del tercer movimiento: salvo que se trate de alguien con un oído educado en conservatorio, se sorprenderá aplicando un tempo ridículamente lento y saliéndose de tono en el primer compás―. En la grabación elegida, Bernstein dirige a la Filarmónica de Viena en una sesión publicada en 1983 por la Deutsche Grammophon.

El primer movimiento, Allegro con brio, comienza exponiendo un tema en el que el esquema fa-la bemol-fa se lleva todo el protagonismo. La elección de esta combinación de notas no es casual: en el sistema de notación alemán se transcribe como “F-A-F”, lo cual se corresponde con el lema vital del músico: Frei aber froch (“Libre pero contento”). La influencia de Schumann resulta especialmente palpable en esta parte de la obra, donde emplea el mismo compás de 6/4 que su mentor utilizó en el inicio de su “Sinfonía Renana” (1851), también su tercera, y que se remite a la exploración de los ritmos propios de la música zíngara. Los compases iniciales a cargo de la sección de viento dan el tono necesario para el estallido del primer tema, que precisamente habla de plenitud física y moral, pero no entendida como un arranque de euforia al estilo mendelssohniano, sino con plena consciencia de la ambivalencia de los sentimientos humanos, capaces de provocar dolor o placer sin que resulte necesario mutar más que las circunstancias que los rodean. Brahms combina calma, melancolía y momentos de intensidad emocional con la maestría de quien sabe perfectamente de qué está hablando. La presentación del segundo tema, sobre la impronta del primero ―que nunca va a llegar a desaparecer del todo―, es confiada a un clarinete solista cargado de delicadeza y ternura. Tras él, llegará el tercer tema, el más complejo y desarrollado, que concederá el protagonismo al oboe para después retornar al primero. El resultado es una pieza difícil de olvidar por su belleza cromática y su aparente sencillez, una apariencia completamente falsa, pues se trata de una de esas felices e inagotables composiciones en las que el oyente jamás dejará de apreciar nuevas sensaciones por muchas veces que disfrute de ella.

Tras ese comienzo grandioso y espectacular, Brahms altera el desarrollo normal de la sinfonía clásica para presentar un segundo movimiento, Andante, que en la estructura típica habría debido ser el tercero, pues responde plenamente a las características que se esperan de un scherzo. Esta pieza, que él mismo indicó en la partitura que debía interpretarse de modo “sencillo”, constituye una especie de reposo para el oyente. Aquí apenas encontramos ya la intensidad dramática característica del fragmento anterior, por lo que el público puede relajarse y dedicarse a disfrutar sin sobresaltos de los dos temas principales que lo componen, de una instrumentalización tan leve que perfectamente podrían ser tomados por música de cámara. La serenidad de este movimiento queda clara en su compás de 2/4, y en realidad sirve para estimular en el público el estado de ánimo necesario para afrontar el celebérrimo tercer movimiento.

Poco allegretto, en 3/8, se trata sin duda alguna de la pieza más popular que jamás compuso Brahms, y posiblemente de una de las más bellas y emocionantes obras musicales de todo tiempo y género. Ya desde sus primeros compases, cualquier oyente amansado por el segundo movimiento puede verse sorprendido por ese ligero golpe en el pecho que antecede a las lágrimas. Ni Sagan ni Litvak se equivocaron lo más mínimo cuando hicieron girar sus respectivas obras sobre este eje melancólico que, aún cuando resulta imposible saber qué tenía Brahms en la cabeza cuando lo creó, parece expresar sin tapujos esa especie de placer masoquista que el compositor evidenciaba encontrar en el amor no correspondido. Su belleza es tal que pasar a diseccionarlo técnicamente, como si se tratara de una rana muerta, se antoja casi un insulto. Baste llamar la atención sobre el hecho de que todo el fragmento se asienta sobre una única frase melódica que, más que desarrollada, resulta reinterpretada una y otra vez por distintos instrumentos: una de esas genialidades sobre las que merece la pena detenerse para sacarles todo el jugo, como hizo Brahms al asentarla en su sinfonía, y como seguramente hará cualquier oyente cometiendo ese pecadillo venial consistente en repetir la audición de un movimiento suelto en lugar de afrontar de nuevo la obra completa.

Allegro alla breve, la sinfonía concluye con un movimiento de gran tensión emocional en el que se exponen tres temas, de los que tan sólo dos serán completamente desarrollados, antes de llegar a una coda en la que se retoma en pianissimo el tema de apertura de la sinfonía y donde ya no queda absolutamente nada de la energía precedente. Quizá sea en este aspecto en el que más se aleja Brahms de Beethoven, al dejar flotando un sentimiento de claudicación muy apartado del triunfalismo que solía ser habitual en el de Bonn. Toda la obra toma así una coherencia que no deja lugar a dudas de la verdadera naturaleza introspectiva de la sinfonía: absolutamente toda la inspiración que le llevó a componerla surgió de sus propios sentimientos, sin ningún tipo de influencia externa. No empleó para inspirarse las sensaciones plácidas que le rodeaban, sino para relajarse lo suficiente como para mirar a su interior con valentía. Probablemente nutrida por recuerdos, es realmente el alma de Brahms lo que escuchamos al sumergirnos en su tercera sinfonía.