PINTURA

“Las meninas”, de Diego Velázquez (1656-1657).

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Las Meninas vienen a ser algo así como la crítica de la pura retina.
(José Ortega y Gasset)

También conocido como “La familia de Felipe IV”, el que para muchos es el mejor cuadro de la historia señala la cúspide de la madurez del pintor sevillano, ya completamente independizado de la influencia naturalista caravaggiesca que marcó su juventud. Son varios los estudiosos que hacen coincidir este salto personal con el nombramiento de Velázquez como aposentador mayor en 1652, ya que esta fuente de ingresos fija y sustanciosa prácticamente le liberó de tener que realizar pinturas por encargo y le permitió dar rienda suelta a su creatividad por el mero placer de hacerlo. Como contrapartida, el volumen de su producción se redujo muy notablemente, dado que dicha dignidad conllevaba una carga de trabajo y de responsabilidad que le dejaba muy poco tiempo libre: no en vano, entre otras misiones, era el encargado de organizar la comodidad y la seguridad del monarca tanto en palacio como en sus desplazamientos ―y de llevar a cabo algunas reminiscencias protocolarias de la época feudal, como colocar y retirar personalmente los cubiertos del rey en cada comida―. Tras un progresivo y visible deterioro de salud, que tanto sus detractores como sus amistades siguieron con suma atención ―hasta el punto de que el rumor de su fallecimiento corrió prematuramente por Madrid en varias ocasiones―, el denuedo con el que desempeñaba su trabajo palaciego acabó costándole la vida el 6 de agosto de 1660.

Aunque el asunto todavía no está del todo claro, parece ser que “Las meninas” fueron un regalo personal que Velázquez ofreció a Felipe IV, al que todo indica que le unía una fuerte amistad. Evidentemente, esa relación entre ambos personajes se basa en indicios, suposiciones y deducciones: no existe ningún tipo de documento privado que la demuestre, entre otras cosas porque habría resultado altamente irregular para el protocolo de la época que el soberano de las Españas se cartease con quien no dejaba de ser uno de sus sirvientes. Según parece, el rigor palaciego de la corte española resultaba tan severo que, en palabras de Lope de Vega, “hasta las figuras de los tapices bostezan”. Es posible que los banquetes reales fuesen más frecuentes de lo que hoy se consideraría aceptable; pero no es ni mucho menos cierto que el monarca vallisoletano se desentendiera de los asuntos de Estado tras la sombra de sus validos. Por el contrario, la mayor parte de los historiadores coinciden en trazar el perfil de un hombre torturado que se culpaba de haber perdido la hegemonía europea tras una primera etapa de reinado ciertamente prometedora. De lo que no cabe duda es de que se trataba de una persona que aprendía de sus errores, porque rara vez los repetía; el problema es que cometió los suficientes como para obtener un doctorado.

Los aposentos de Velázquez en la Casa del Tesoro, comunicada con el Alcázar mediante una galería, constituían uno de los pocos espacios físicos en los que el rey podía liberarse durante un rato de su martirio interior. Allí solía acudir a conversar con el pintor mientras éste trabajaba, y es de esperar que sus pláticas versasen principalmente sobre pintura, un arte que a Felipe IV le entusiasmaba en todos sus aspectos ―no en vano, posiblemente estemos hablando del mayor coleccionista de la historia―. Se sabe que a veces se presentaba solo, y en otras ocasiones acompañado de algún miembro de la corte o de su familia. Es precisamente con este nombre, “La familia” ―a secas―, como el cuadro solía ser conocido en su tiempo; pero este término no debe llevarnos a engaño, ya que con él no se aludía estrictamente al concepto que hoy conocemos, sino que abarcaba también el círculo cercano de criados y sirvientes ―famuli―. Es por este motivo por el que Ortega considera que los verdaderos protagonistas del cuadro son precisamente éstos, los subalternos. (También se empleaba ya entonces, aunque con menos frecuencia, el nombre actual de “Las meninas” ―muchachas, señoritas―, ya que aunque Portugal se había separado de la Corona pocos años antes, aún se conservaba en palacio cierta costumbre bilingüe.)

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Fue también Ortega quien puso de manifiesto la aparente contradicción “mágica” que se percibe en esta obra: por un lado, el artista logró un verismo casi imposible de superar; por otro, reflejó lo que el filósofo raciovitalista denominó “una fauna fantasmágorica”, poblada por seres espectrales que dan la impresión de observarnos desde un universo etéreo. Aunque gracias a su maestría técnica a la hora de tratar la luz nos pueda parecer lo contrario, ninguna de las figuras está plenamente definida en “Las meninas”, sino que el cuadro en su totalidad se basa en pinceladas sueltas. No es de extrañar, por lo tanto, que Manet considerase a Velázquez como el verdadero precursor del impresionismo.

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Gracias al tratado sobre pintura española que en 1724 publicó el ensayista Antonio Palomino, hoy en día conocemos la identidad de casi todas esas almas congeladas en el tiempo. En el centro de la composición se encuentra la infanta Margarita, futura emperatriz consorte, que en aquel momento debía de contar con unos cinco o seis años de edad ―dadas las dimensiones del lienzo (318 x 276 cm.) y el poco tiempo del que disponía el pintor, se supone que su factura se dilató más de un año―. Sin que en ningún momento llegase a ser la heredera del trono español, no debe sorprender que, de entre los tres o cuatro hijos legítimos de Felipe IV que estaban vivos en aquel momento ―en total tuvo trece fruto de sus dos matrimonios, a los que habría que sumar entre treinta y cuarenta bastardos: no se sabe con exactitud―,  fuera la elegida por Velázquez para aparecer en el cuadro, pues todas las crónicas afirman que se trataba de una niña de una simpatía, vitalidad e inteligencia extraordinarias. Hay quien ha interpretado que el hecho de que Velázquez la retratara de una manera tan regia ocultaba el mensaje de que ella debía ser la que fuese educada como heredera; pero no existe ninguna base sólida para suponer tal cosa ―aparte de que resultaría verdaderamente revolucionario que, en el contexto de un sistema político en el que la soberanía se transmitía por designación divina, un simple aposentador se permitiese el lujo de contradecir a la Providencia―.

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Las dos jóvenes que se ocupan de ella y que dan nombre al lienzo son María Agustina Sarmiento, que es la que le ofrece una pequeña jarrita con algún refresco, e Isabel de Velasco, que practica una reverencia. Este gesto inequívoco ha dado pie a una de las interpretaciones más conocidas del cuadro: que la escena ha sido interrumpida por la llegada inesperada de los reyes, lo cual justificaría que las miradas de algunos personajes se estén girando hacia el frente, mientras que las de otros se mantienen distraídas porque sus dueños aún no se habrían percatado de la presencia real.

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Es cierto que Felipe IV y Mariana de Austria aparecen en el espejo que cuelga al fondo; pero no está nada claro si acaban de aparecer en la sala o si, como se ha pensado tradicionalmente, están posando para Velázquez. Sin haber sido abandonada del todo, esta última opción cuenta cada vez con menos adeptos, en primer lugar porque despoja a la escena de su sentido lógico, y también porque estudios de perspectiva óptica han revelado que en realidad el espejo tendría que estar reflejando el lienzo sobre el que trabaja Velázquez ―por la colección de volúmenes que conservaba en su biblioteca, sabemos que era todo un erudito en física y matemáticas, por lo que no parece probable que se equivocara al orientar ese elemento en el lienzo―. Esta teoría se ve refrendada por la presencia de las telas rojas en la imagen reflejada, un elemento que solía ser empleado con frecuencia por el sevillano para crear sensación de profundidad ―véase “La Venus del espejo”―. No obstante, no es menos cierto que Velázquez jamás pintó juntos a ambos monarcas, por lo que me temo que el misterio acerca de lo que realmente están viendo los personajes permanecerá eternamente sin resolver. En cualquier caso, todo ello completa una de las composiciones más geniales jamás realizadas, pudiendo llegar a afirmarse que, mediante su ingeniosa naturaleza abierta e inclusiva del espacio frontal, Velázquez logró atrapar la tercera dimensión con sus pinceles. No sería descartable, incluso, que realmente estuviera pensando en los futuros espectadores cuando ideó semejante complejidad; aunque la verdad es que el cuadro fue colgado en el despacho de verano de Felipe IV, donde tan sólo él tenía acceso.

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Junto a las meninas propiamente dichas se encuentran dos bufones: la macrocéfala alemana conocida como Maribárbola y el enano italiano Nicolasito Pertusato, muy ocupado en hostigar al pobre mastín que le aguanta con santa paciencia. Tras ellos, en segundo plano, se sitúan la dueña Marcela de Ulloa, con hábito, y un personaje masculino que no ha logrado ser identificado, posiblemente un guardadamas. El hombre que aparece al fondo, encuadrado en el vano de la puerta que da acceso a las escaleras, también ha despertado varias dudas, pero suele considerarse, de acuerdo con Palomino, que se trata de José Nieto, el aposentador de la reina. Estas tres últimas figuras conforman uno de los mejores ejemplos que se pueden proponer para explicar el concepto de perspectiva aérea, en la que los objetos se van difuminando conforme a su lejanía para acrecentar la sensación de profundidad. Tampoco constituye ninguna exageración, por lo tanto, la conocida afirmación de que Velázquez era capaz de pintar el aire.

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La escena se completa con la efigie del propio artista, que se retrató como miembro de la alta servidumbre de palacio portando los útiles de su oficio primigenio, si bien ataviado de acuerdo con su cargo de aposentador mayor ―extraña combinación donde las haya, pues no parece el atuendo más adecuado para alguien en grave riesgo de mancharse de pintura―. También llama la atención la presencia de la cruz de Santiago en su pecho, cuando en realidad no fue nombrado caballero de la Orden hasta 1659. Durante mucho tiempo, este detalle nutrió la teoría de que el cuadro suponía una especie de reclamación socarrona de un honor que Velázquez llevaba muchos años persiguiendo. Sin embargo, posteriormente se descubrió que la cruz había sido añadida por otra mano pocos años más tarde ―está absolutamente descartado que fuese el propio artista quien lo hiciera―, y a pesar de que una labor tan aparentemente simple requiere de poseer unas ciertas habilidades técnicas, cada vez se apunta con más solidez a que fuese el propio Felipe IV quien la incluyera unos años más tarde en la intimidad de su despacho. Quién sabe… Puestos a imaginar, es posible que se tratara de su homenaje póstumo a quien había sido el único amigo verdadero que había encontrado en palacio.

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2 thoughts on ““Las meninas”, de Diego Velázquez (1656-1657).

  1. Merveilleuse!. Tu blog es instructivo, ameno, es especial.
    Soy fiel lectora desde que te descubrí.
    Enhorabuena et merci beaucoup.

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