La composición de “Madre migrante” es comparada con frecuencia a la de las madonas renacentistas, aunque la propia autora desmintió en varias ocasiones que tuviera esa idea en la cabeza cuando la tomó: su objetivo se reducía a reflejar la realidad de la forma más estética posible, por lo que no hizo posar a los personajes. Esto queda demostrado al contrastar esta imagen con el resto de las fotografías de la sesión, en las que se ve claramente que los retratados continúan con su vida ―incluye incluso una escena de amamantamiento―, concediéndole al artista y a su cámara la misma atención que a un pájaro que anduviera picoteando por ahí. No he incluido esas fotos complementarias porque, aun siendo bastante buenas, no participan de esa especie de rayo mágico con el que la casualidad bendice de vez en cuando a alguna creación fotográfica. Este fenómeno, que puede darse atenuado en el teatro, en la danza o en el cine, es endémico y exclusivo de la fotografía entre todas las artes plásticas estáticas, y es debido a la naturaleza casi instantánea de la fase crucial de su proceso creativo. Pensemos que, por mucho que después existan infinidad de técnicas para corregirla, un fotógrafo no ve su obra hasta que no está fundamentalmente creada, por lo que no puede controlar la correcta plasmación física de la imagen. Salvando las distancias, sería algo comparable a la situación de un pintor con las ideas muy claras que se encerrara a trabajar en una habitación a oscuras y sólo encendiera la luz cuando considerase que el lienzo está a punto para recibir los últimos retoques.
Uno de los logros más celebrados de esta fotografía es de la atemporalidad: la instantánea pudo haber sido tomada en cualquier lugar esta misma mañana y a nadie le extrañaría. El secreto de este efecto se halla en el encuadre, que hace inidentificable el fondo. Dicho encuadre no es casual, pero el resultado sí: la artista deseaba enmarcar la expresión derrotada de la protagonista, pero nunca imaginó que estaba creando una alegoría eterna de la pobreza y la injusticia social provocada por las crisis económicas.
Al menos en Europa, y con la posible excepción de Grecia ―donde cada vez está más claro que se ha estado jugando a las cocinitas financieras con fuego real―, la crisis que se enquistó en 2008 no ha llegado a provocar este tipo de cataclismos sociales generalizados. Como mucho, podemos hablar de un severo cambio de los estereotipos a los que nos habían acostumbrado los años de bonanza; pero la realidad en los Estados Unidos de la Gran Depresión fue mucho más dramática que todo lo que hayamos presenciado con nuestros propios ojos. Al desplome de los mercados se unió el efecto destructor del pánico desbocado, la anulación de referentes económicos bicentenarios y una política calamitosa por parte de la Administración Hoover. Todo esto fue agravado hasta el límite de lo soportable por una sequía persistente y sin precedentes conocidos, que afectó particularmente a los estados del Suroeste —que no están en el suroeste, por cierto, sino en todo el medio—, cuyo sustento casi exclusivo era la agricultura. De repente, todo se llenó de polvo, y aún no está absolutamente claro qué provocó aquel inaudito periodo de tormentas de arena que asoló Oklahoma y Tejas durante años y que se recuerda como el Dust Bowl —cuenco de polvo—. Se sabe que la falta de lluvias fue el detonante, pero cada vez se sospecha más de la influencia que pudo tener en el fenómeno la introducción de las primeras técnicas agrícolas mecanizadas, que se pusieron en funcionamiento sin un adecuado estudio previo.
No existe mejor manera de comprender lo que supuso aquello que leer a Steinbeck en “Las uvas de la ira” (1939): miles, quizá millones, de granjeros y agricultores anteriormente prósperos convertidos en vagabundos cubiertos de polvo prácticamente de la noche a la mañana. Eran los “okies”, como despectivamente se les llamaba en California por creer que todos provenían de Oklahoma. Todos ellos compartían su fe en que la Costa Oeste hallarían un auténtico vergel de riqueza; y puede que la mayoría lo hallara, pero no un vergel dispuesto a acogerlos como compatriotas, ni siquiera como a seres humanos. Los que conseguían cruzar la frontera —por muy incomprensible que pueda parecernos, se establecieron controles migratorios entre los diferentes estados federados— acababan en la misma situación en la que sus padres y abuelos habían colocado a los negros emancipados: trabajos forzados apenas remunerados y plagados de malos tratos físicos. A ello había que unir las cuadrillas de matones, muchas veces agentes de policía de paisano, que trataban de amedrentarlos o de expulsarlos, y que nada tenían que envidiar en salvajismo al Ku Klux Klan; por no hablar de las propias rencillas internas que, fruto de la desesperación, frecuentemente se acababan transformando en duelos a muerte con arma blanca. Nada de esto ha ocurrido en la Europa actual, donde ni siquiera nos hemos tomado la molestia de ponerle nombre a este periodo que estamos viviendo. Nos referimos a él como “la crisis” o “¡con la que está cayendo!”, sin ni siquiera atrevernos a decir “la gran crisis” ni nada parecido ―como mucho, se dice “la puta crisis”, pero no como denominación a perdurar, sino como epíteto rabioso bastante comprensible―. En los Estados Unidos, en cambio, aún recuerdan el decenio de 1929 a 1939 como “los años amargos”.
La retratada es una de esas “okies”. Se llamaba Florence Thompson, tenía siete hijos y efectivamente venía de Oklahoma, aunque el estado ni siquiera existía cuando ella nació: era considerado territorio cherokee, sin más. Lo más parecido a un techo que poseía en el momento en el que se tomó la fotografía era una especie de cobertizo de lona, levantado sobre palos sin labrar en un campamento para recolectores de guisantes de un lugar llamado Nipomo. Compartía ese asentamiento con otras dos mil quinientas personas, demasiadas para la peor cosecha de guisantes que se recordaba en California. Sabemos quién era porque Dorothea Lange se preocupó por facilitar todos los datos que conocía de sus retratados en el envés de sus impresiones, con el fin de recordarnos que nos encontrábamos ante personas con su nombre, su apellido y su historia particular, y así evitar que el golpe moral quedara atenuado en esa gigantesca nube de anestesia que es el anonimato.
Lange ha pasado a la historia por ser una de las más destacadas representantes de la fotografía documental social estadounidense. Se criticó que los fotógrafos de esta corriente estaban más preocupados por captar la faceta de belleza del sufrimiento humano que de remediarlo, en el sentido de que para ellos lo fundamental era obtener una buena foto, y no tanto denunciar ese tipo de situaciones inhumanas. En mi opinión, es tan imposible separar una cosa de la otra como saber qué pasaba por la cabeza de Lange cuando se embarcó en este proyecto; pero lo cierto es que a esta instantánea le acompañan algunos indicios de historia oscura que la despojan de casi todo su romanticismo.
En realidad, se trató de un trabajo remunerado, realizado por encomienda de la Farm Security Administration (FSA), un organismo público creado en el contexto del New Deal para acabar con la pobreza rural. Mediante el empleo de un grupo de prestigiosos fotógrafos profesionales ―entre lo que, además de la propia Lange, se encontraban John Collier, Theodor Jung o Walker Evans―, se pretendió sensibilizar a donantes privados para que aportaran fondos de ayuda a estos emigrantes. Tras una única y tímida inserción en una revista editada al efecto, “Madre migrante” permaneció oculta en los fondos de la FSA durante dos años, hasta que Lange acudió a recuperarla. Una vez en su poder, la retocó en numerosos detalles, el más curioso de ellos el de hacer desaparecer un misterioso y anónimo dedo pulgar que se había colado en la esquina inferior izquierda, justo debajo del bebé, y que aún puede intuirse. Después de esto, la foto no volvió a publicarse hasta que fue expuesta en 1955 en una muestra itinerante organizada por Edward Steichen (ver “El pictorialismo”), que fue la que la consagró como una obra maestra universal. Así, varios años más tarde, cuando sus circunstancias personales habían cambiado radicalmente, uno de los niños que ocultan su rostro en la fotografía promovió un proceso judicial para impedir que ésta siguiera difundiéndose, porque consideraba ignominioso que su madre fuese eterna y mundialmente conocida como “la pobre de la foto”, y mucho más que Dorothea Lange se estuviera lucrando por ello. Su pretensión fue desestimada, pero parece que durante el enjuiciamiento salieron a la luz detalles algo feos, como que la fotógrafa se hizo pasar por aficionada y en ningún momento les advirtió del destino que se iba a dar a su imagen. Nada de esto fue demostrado; pero lo cierto es que la familia de Florence Thompson jamás ha visto un duro de todos los que ha generado la explotación de su imagen, y ha generado muchos: por poner un ejemplo menor, en 1998, el Museo Getty de Malibú pagó un cuarto de millón de dólares por una de las primeras impresiones. Yo no soy nadie para resolver el conflicto moral planteado, pero supongo que la clave del asunto se encuentra en dilucidar si en el valor de la obra pesa más el rostro de Thompson o la genialidad de Lange. En otras palabras, ¿habría que indemnizar a la Casa de Alba por los beneficios que haya producido “La maja desnuda”?
