Como siempre ocurre en estos casos, los ataques más furibundos llegaron ―y continúan llegando― por parte de personas e instituciones por completo ajenas al mundo del arte. Un artista, un crítico profesional, un académico, un marchante, un comisario de exposiciones, un coleccionista o un simple aficionado bien formado podrá afirmar que tal o cual obra no le gusta, o incluso que le parece una soberana porquería o una burla al sentido de la estética; pero a ninguno de ellos se le ocurrirá jamás coartar la libertad creativa entrando a juzgar la moralidad de lo que no es más que un objeto inanimado: eso se llama censura. En esta ocasión, fueron individuos y diversas asociaciones que se proclamaban activistas feministas los que levantaron una terrible campaña de desprestigio y de ofensas personales contra el creador. La persecución, que aún no ha terminado, ha llegado a la agresión física a las obras en varias ocasiones, siendo quizá la más grave la que protagonizó una energúmena en 1986 al verter ácido sobre la “Silla” en plena Tate Gallery ―poniendo en riesgo la integridad física de los visitantes, entre otras eventuales consecuencias que seguramente ni llegó a plantearse―.
En una entrevista concedida en 2014 a The Guardian, Jones todavía se mostraba sorprendido y dolido por las reacciones que sus obras habían provocado:
Por supuesto que me entristecieron mucho los ataques. Y cualquier cosa que yo dijera para tratar de explicarme fue interpretada como una excusa o como una disculpa forzada. Por lo que veo, mis esculturas pueden ser tomadas como un motivo perfecto para iniciar una discusión sobre la cosificación de las mujeres, y si alguien piensa eso, es muy difícil llevarle la contraria. Pero se trata de una lectura desafortunada que no tiene nada que ver con las obras. Como artista, tan sólo soy responsable ante el arte en sí mismo. Como ser humano, tengo una responsabilidad ante la sociedad. Me educaron en los valores socialistas y me considero feminista, y tampoco sé por qué tengo que justificar mis ideas políticas.
Allen Jones nació el 1 de septiembre de 1937 en Southampton, a cuyos muelles se había mudado su padre, un estibador galés, durante los primeros años de la Depresión. En 1941, debido al impacto que la guerra estaba provocando sobre el comercio marítimo, la familia tuvo que trasladarse al suburbio londinense de Ealing, donde el futuro artista se criaría en un ambiente que, en principio, no tenía nada de artístico. Para Jones siempre ha constituido todo un misterio por qué su padre, un hombre algo rudo y con escasa educación, mostraba tal entusiasmo por llevarle a la Tate Gallery, por regalarle cajas de acuarelas o por comprar discos de ópera. Igualmente, cantaba en un coro dominical y participaba en un grupo de teatro aficionado, donde a veces actuaba con el propio Allen: “Di mi primer beso en el escenario y en la misma obra le pegué un tiro a mi padre. No hay por qué meter a Freud en esto”.
Es un grupo que vemos aquí por primera vez, y se compone de artistas, procedentes en su mayoría del Royal College of Art, que relacionan su arte con la ciudad. Y no es que se dediquen a pintar chimeneas o gente haciendo cola, sino que se sirven de productos y objetos típicos, sin descontar las técnicas de las pintadas y las imágenes de los mass media. Para estos artistas, el acto de creación se alimenta del ambiente urbano en el que siempre han vivido. El impacto del arte popular está presente en su obra, pero frenado por acertijos y paradojas sobre el efecto de rótulos y letreros y demás signos a distintos niveles de significado. En su obra se juntan objetos reales, representaciones de tamaño natural, anotaciones esquemáticas y escritura.
La exquisita educación teórica que recibió todo el grupo tuvo como consecuencia paradójica que su forma de entender el arte fuese evolucionando hasta resultar antagónica con la de sus profesores. En el caso de Jones, las diferencias se hicieron tan insoportables que acabó por ser amablemente invitado a abandonar el centro. Aceptó un trabajo en una academia de pintura como medio de subsistencia, pero él ya había decidido emprender su carrera como artista profesional. El problema era que no tenía muy claro qué lenguaje emplear para dar salida a las ideas que le bullían en la cabeza. Se había dado cuenta de que la evolución de las tendencias artísticas estaba provocando una verdadera crisis de la pintura figurativa, que, agotadas las vanguardias, no paraba de redundar en las mismas fórmulas que, en definitiva, se venían empleando desde los tiempos de Apeles. Fue la casualidad la que acudió a ayudarle: tras una clase sobre el futurismo, les pidió a sus alumnos que pintaran un automóvil en movimiento, y durante el desarrollo del ejercicio se dio cuenta de dónde podía estar la clave para renovar la figuración:
Como artista figurativo te encontrabas con el enorme problema de que ibas en contra de la marcha de las principales tendencias vanguardistas, que explotaban la abstracción. Pero aquí había una manera de transformar la superficie en la que estabas pintando en lo que querías pintar. Convirtiendo el lienzo en un romboide y poniendo unas ruedecitas, tenías una versión esquemática de un vehículo, de un autobús londinense, en este caso.
Fue durante un viaje a Reno cuando, sin saberlo, plantó en su cabeza la semilla de la que saldría la inspiración para crear sus esculturas con forma de mueble. En uno de los casinos que pueblan la versión de bolsillo de Las Vegas, una curiosa máquina tragaperras llamó la atención de Allen Jones lo suficiente como para que la fotografiara. El aparato estaba incrustado en la figura de una cabaretera a la que habían vestido con medias y ligueros de verdad:
No caí en la conexión hasta años después de haber hecho mis esculturas; pero sin duda esa imagen estaba presente de alguna manera mientras trabajaba en ellas. Era sexy y captó mi atención. Como representación de la figura humana, se encontraba completamente fuera de la tradición de las bellas artes, y me di cuenta de que ahí estaba el juego al que yo tenía que jugar. En el fondo, no se trataba más que de ir al grano.
Por aquel entonces, su creación seguía siendo eminentemente pictórica y su tema predilecto era el misterio de la identidad sexual. Desde que, siendo niño, vio a su padre interpretando el papel de una mujer en una pantomima, el asunto siempre le había parecido de lo más apasionante y, de hecho, ha permanecido como una constante en su obra: “He tratado de materializar la idea abstracta de que hay elementos masculinos y femeninos en la personalidad de cualquiera”. Buena prueba de ello son dos de sus primeras pinturas “Hombre mujer” y “Hermafrodita”, ambas de 1963:
Lo que tenía claro es que no estaba interesado en jugar con el desnudo femenino. Por eso, cuando la vi terminada pensé en vestirla con ropa de calle normal y corriente, pero me di cuenta de que podía ser tomada como un simple “objeto encontrado” surrealista, así que me puse a indagar sobre ropa circense o de burlesque. Pero una vez vestida, me pareció que la gente todavía podía verla como una obra de arte, y fue entonces cuando me percaté de que parecía un perchero, de modo que me puse a hacer la mesa para despistar al espectador: no eran obras de arte, eran muebles. Y una vez que tienes una mesa, necesitas una silla. Y ahí siguen ahora, formando un conjunto; pero la que hoy llamamos “Perchero” siempre fue concebida como una obra independiente.
La ropa de las esculturas fue finalmente fabricada por el equipo responsable del vestuario de Diana Rigg en “Los vengadores”. Allen Jones la diseñó buscando la mayor sencillez posible: si no había querido ninguna apariencia de obra de arte en las figuras, con menos motivo deseaba crear prendas que pudiesen llegar a ser tomadas como tal.
Por ello, en cuanto al tema y a la estética, Allen Jones intentó en todo momento extraer su inspiración de fuentes completamente ajenas a las bellas artes. En este sentido, parecen haber tenido una gran influencia en estas obras las ilustraciones de las fetish magazines de los años 50, que el artista conoció durante su estancia en Nueva York. Estas historietas, de las que se recuerda especialmente un título tan sugerente como “Las aventuras de la dulce Gwendoline”, de John Willie, solían mostrar mujeres de proporciones imposibles realizando toda la liturgia propia de ese tipo de sadomasoquismo que las profesionales del asunto llaman glamour. Cualquier lector mediano se tomaría esas publicaciones como algo cómico, al estilo de la “Clara de noche” de Jordi Bernet; pero Jones descubrió con sorpresa que su público mayoritario no sólo las encontraba de lo más serio, sino sexualmente estimulantes: realmente había gente que compraba esos tebeos para masturbarse mirándolos. En cierto sentido, Jones también trató de parodiar esas pulsiones exagerándolas hasta un extremo que parecía difícil de imaginar en la realidad. Sin embargo, su creación resultó profética: a finales de los años 90 comenzó a hablarse de “fornifilia” para referirse a la parafilia caracterizada por el deseo de emplear a otras personas como si fuesen muebles; aunque la denominación todavía no es oficial para la sexología ―y parece que tampoco para la pornografía, y eso sí que resulta extraño―.
Recomendaciones: Que yo sepa, no existe ningún manual monográfico sobre Allen Jones traducido al castellano, y los que existen en inglés son extraordinariamente caros y difíciles de encontrar. Por lo tanto, si alguien desea profundizar en su obra, mi consejo es que recurra a libros más genéricos, en los que además va a poder compararla con la de sus coetáneos. En este sentido, creo que uno de los más completos y estimulantes es “Arte del siglo XX”, de Ingo F. Walther. Fue originalmente editado por Taschen en una caja con dos volúmenes y acabó descatalogado; pero en 2014 ha sido reeditado, ahora en un solo volumen ―y sin caja―. Responde, o incluso supera, a la calidad de contenido e impresión típicos de esta editorial; aunque debo advertir que no se trata del tipo de libro diletante al que nos tienen acostumbrados, sino que contiene un texto bastante más denso y académico.
Mucho más denso y académico aún es “El pop art”, de Lucy R. Lippard, a quien se ha mencionado en este artículo. Fue traducido al castellano y editado por Destino en 1993; pero, por desgracia, se encuentra descatalogado por completo, así que la única manera de hacerse con él es acudir a los libreros de viejo y tener suerte. Si alguien se conforma con su versión original en inglés, puede adquirirlo a través de este enlace de Amazon.