Sex Pistols, un huracán demasiado fugaz

En la corta pero extraordinariamente compleja historia del rock hay pocas tragedias tan terribles como la de John Simon Ritchie, un chico de orígenes marginales y no demasiado inteligente al que todo el mundo recuerda como Sid Vicious. No fue él el que eligió ese nombre de guerra ―que no significa “vicioso”, sino “violento” o “agresivo”―, sino su compañero de colegio John Lydon, que a su vez se rebautizó como Johnny Rotten (“podrido”, “corrupto”, “infame”). Aunque después hizo honor a su nuevo nombre como si de un designio se tratara, no hay constancia de que Vicious fuese especialmente violento antes de cambiar de apellido. Los que lo conocieron durante su adolescencia hablan unánimemente de un chico tímido, que no podía evitar balbucear en las escasas ocasiones en las que abría la boca y que con 17 años cumplidos todavía jugaba con su Madelman. De hecho, Lydon confesó que le puso ese mote sarcástico tras un incidente con su hámster Syd, “el ser más blandito, peludito y desamparado sobre la faz de la tierra”. Al parecer, Sid creyó que Syd había intentando moderle y exclamó: “¡Oh, Syd es realmente violento!”.

Hoy en día, la imagen de Sid Vicious ocupa la primera fila del mismo panteón sangrante en el que se pueden adorar las almas de John Lennon, Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison, Ian Curtis o Jimi Hendrix, entre otros. La suya es también la cara más popular de los Sex Pistols, un grupo musical inglés que, en su corta andadura profesional de alrededor de un año, tan sólo grabó un verdadero disco de estudio. Ese disco se tituló “Never Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols” ―algo así como: “Tres cojones me importa: aquí están los Sex Pistols”, aunque ni siquiera los angloparlantes se ponen de acuerdo en su significado― y constituye una obra fundamental para comprender la evolución del rock. El bueno de Sid no tuvo absolutamente nada que ver en su creación, pero acabó resultando crucial en su leyenda. Murió bajo la mirada de su madre el 3 de febrero de 1979, a los 21 años de edad, tras inyectarse conscientemente una sobredosis de heroína de gran pureza. Era la tercera vez que trataba de suicidarse, y la segunda que lo hacía de acuerdo con su progenitora. Cuatro meses antes, se había despertado en la habitación nº 100 del Hotel Chelsea de Nueva York mientras el cadáver de su novia, Nancy Spungen, yacía desangrado en el suelo del baño con una puñalada en el estómago. Sid, al que se le mezclaban recuerdos borrosos con fantasías y alucinaciones que era incapaz de relatar con un mínimo de coherencia, fue acusado de homicidio en segundo grado, aunque no llegó vivo al juicio. A pesar de la aparente sencillez del caso, la investigación se topó muy pronto con toda una serie de cabos sueltos e indicios contradictorios que complicaban sobremanera su resolución. La realidad es que hoy en día sigue sin saberse con certeza quién mató a Nancy Spungen, y Sid Vicious ya no es, ni mucho menos, el único sospechoso.

Para muchos críticos musicales, la salida al mercado de “Never Mind The Bollocks” marcó el inicio oficial del llamado “movimiento punk”; otros muchos, sin embargo, tienden a asociarlo más bien con su final. En términos estrictamente musicales, hay estudiosos que hablan de tres olas punk y otros sólo de dos, algunos incluso niegan que esa forma de tocar rock presente las suficientes particularidades como para ser calificada de subestilo. Lo cierto es que sus características principales ―ritmos simples y rápidos, tempos enloquecidos, acordes sencillos, melodías cortas y muy marcadas, sonidos amplificados y distorsionados, instrumentación básica, letras de contenido grosero o irónico…― se han ido integrando por completo en la rama principal del rock, hasta el punto de que hoy en día podemos oírlas como algo natural en canciones de bandas y solistas a los que a nadie se les ocurriría relacionar con el punk. En el fondo, la irrupción de los grupos punk en la segunda mitad de la década de los 70 no fue más que un golpe del péndulo oscilante entre el clasicismo y el barroquismo que suele gobernar la evolución estilística de cualquier forma de arte. En este caso, el péndulo se despojó de todo adorno y viajó decidido hacia los orígenes más clásicos del rock, renunciando de golpe al engolamiento y sofisticación al que se había llegado con el glam, la psicodelia, el jazz-rock, el rock progresivo, el funk y otros estilos para retornar a la misma raíz de la que surgieron Eddie Cochran, Little Richard o Jerry Lee Lewis. Esta relación de filiación quizá se perciba más claramente en bandas norteamericanas como Ramones o New York Dolls, mientras que en la escena británica aparece mezclada con el garage propio de las bandas mod más radicales ―que, al fin y al cabo, también venían del mismo sitio―.

Precisamente, en 1973 tres amigos llamados Wally Nightingale, Steve Jones y Paul Cook, todos ellos menores de edad, deciden fundar un grupo musical de inspiración mod. Con el fin de pertrecharse de parkas, trajes ajustados, sombreritos y demás parafernalia, comienzan a hacerse asiduos de Let it Rock, una tienda de ropa de segunda mano regentada por Malcolm McLaren y su pareja, la por aquel entonces desconocida Vivienne Westwood ―más tarde incluso sería nombrada dama del Imperio británico―. Allí se hacen amigos del único empleado del negocio, otro chaval llamado Glen Matlock, que posee una buena colección de discos y que rápidamente es integrado en el grupo. Sin apenas saber tocar ningún instrumento y, de hecho, sin disponer de ellos en propiedad, comienzan a ensayar temas de The Flaming Groovies, The Kinks, The Who, The Rolling Stones y de otras vacas sagradas de la denominada “cultura mod”, sobre todo de Small Faces, de los que clonan su apariencia.

McLaren, un eterno estudiante de arte unos diez años mayor que ellos y con extraños vínculos con los restos del situacionismo, decide convertirse en su mánager, sin que todavía hubiese nada que “managear” y sin tener la más remota idea de en qué consistía su nueva profesión, por supuesto. Ellos, no obstante, le ven como un héroe, un tipo que sabe lo que hace y al que conviene imitar. Consciente de la influencia que tiene sobre los chavales, McLaren les convence para que acepten a Jaimie Reid, uno de sus amigotes situacionistas, como “director artístico”. Entre ambos deciden que Nightingale ―que, haciendo honor a su apellido (“ruiseñor”), actuaba como vocalista― carece del carisma necesario para arrastrar a las masas y lo sustituyen por John Lydon, otro habitual de la tienda.

A sus 18 años, Lydon es un joven realmente extraño. Con el pelo teñido cada día de un color distinto, tan pronto se proclama anarquista, misógino, asexual, anticristo o la reencarnación de Zaratustra, como se pone a berrear “¡Odio, guerra, destrucción!” o “¡Matad a todos los putos hippies!”, todo ello sin estímulo aparente y mientras desorbita sus ojos con más facilidad que Peter Lorre. Mientras tanto, se gasta en ropa cada uno de los escasos peniques que llegan a sus bolsillos y siempre consigue ir vestido como un dandi de segunda mano. No parece que la música le importe demasiado, pero es un narcisista clínico y le encanta ser el centro de atención. Realmente parece el hombrecito ideal para capitanear el barco que les llevará a todos ―a unos más que a otros― hasta la fama y la opulencia ―en el orden inverso, si era posible; y tampoco pasaba nada si la fama se hacía de rogar―. Para empezar, qué mejor que aprovechar el grupo para hacer publicidad del nuevo rumbo de la tienda de McLaren y Westwood, recientemente convertida en sex-shop de tipo sadomasoquista bajo el sencillo rótulo de Sex. Tras barajar diversas variantes, acabó denominándolos The Sex Pistols, aunque posteriormente irían perdiendo el “The” por falta de uso.

El flamante mánager se movió rápido buscando bolos, pero sin demasiada efectividad, de suerte que la banda no debutaría en público hasta el 6 de noviembre de 1975 en el London St. Martin Art College, compartiendo cartel con Bazooka Joe, el grupo juvenil de Adam Ant. El “concierto” no pasaba de ser una especie de verbena colegial y tuvo que ser suspendido a la mitad debido a un corte de luz, pero sirvió para que los Sex Pistols demostraran una energía rara vez vista en un escenario y para que su nombre comenzara a sonar en la incipiente escena punk londinense, que por aquel entonces ni siquiera se llamaba así. Aparte de su acepción como “yesca”, el término punk no tiene una traducción exacta al castellano; quizá la palabra más cercana a su sentido sea “morralla”, dando a entender un conjunto de cosas inútiles y sin valor. Su generalización para referirse a este tipo de música y de actitud no se produciría hasta 1977, y aunque existen varias teorías al respecto, nadie sabe realmente el porqué.

A menudo se cita a Margaret Thatcher, con sus políticas neoliberales, como la verdadera e involuntaria creadora del punk; pero lo cierto es que mal pudo influir en la situación social de aquellos años, dado que tan sólo alcanzó el cargo de Primera Ministra en 1979, cuando el escenario punk ya se había disuelto como tal. Thatcher fue Ministra de Educación y Ciencia durante el gobierno conservador de Edward Heath, al que le tocó lidiar con el estallido de la crisis del petróleo; pero el partido que la gestionó y gobernó el Reino Unido entre 1974 y 1979 fue el Laborista. Fueron años de depresión económica y social, marcados por el aumento de la tasa de desempleo ―en realidad el paro nunca superó el 5% de la población activa; sin embargo, la percepción era catastrófica porque el país estaba acostumbrado a vivir en el pleno empleo― y por un control policial mucho más férreo que en la década anterior, en gran parte motivado por la acción terrorista del IRA y por el creciente consumo de heroína entre la juventud. Los cuatro miembros fundadores de los Sex Pistols, sin embargo, residían en los alrededores de King’s Road, en los límites de Chelsea, que nunca ha sido precisamente un barrio conflictivo.

Ya en sus primeras actuaciones, de carácter poco menos que vecinal, la banda demostró tanta capacidad de atracción que muy pronto se creó a su alrededor lo que se llamó el Contingente Bromley: una pequeña guardia pretoriana de “anti-fans” ―la filosofía del grupo les impedía tener algo positivo cerca― que les acompañaba a todas partes y entre cuyas filas se podía encontrar a Siouxsie Sioux o a Billy Idol. Ya por aquel entonces los roles estaban definitivamente atribuidos: al consabido liderazgo natural de Rotten a la voz, se unía la batería de Cook, la guitarra de Jones y el bajo de Matlock.

Las ofertas para tocar en público se multiplicaron en seguida, hasta el punto de que se fueron haciendo diarias. Con ello también comenzaron las primeras fricciones entre los miembros del grupo, motivadas en gran medida por el humo que envolvía todas las evoluciones de su amado mánager. Cook y Jones se escandalizaron cuando, tras haber renunciado a varias de las chapuzas que les salían como electricistas ―nunca se les habían dado muy bien los estudios―, se enteraron de que el secreto de McLaren para proporcionarles semejante volumen de demanda en tan poco tiempo no era otro que el de ofrecerlos prácticamente gratis. A Rotten aquello le daba igual: no había trabajado en su vida y no tenía intención de empezar a hacerlo entonces, lo único que le importaba era que le adoraran. Su narcisismo llegaba a tal extremo que no mostraba el más mínimo respeto a la hora de modificar sobre el escenario las letras que había compuesto Matlock o de reducirlas a una sucesión de onomatopeyas ―en cierto modo, todo un honor, si tenemos en cuenta que hacía los mismo con las de Ray Davies o las de Pete Townshend―, lo cual a éste, el único de ellos con ciertos conocimientos musicales, no le hacía ni la más mínima gracia. En realidad, no se tragaban el uno al otro y sus encontronazos eran constantes.

Con el fin de apagar esas llamas y de encender otras en su lugar, McLaren no paraba de azuzarles con soflamas bélicas en las que les recordaba que tenían el deber de llegar a ser todo lo contrario a Roxy Music, Queen, Paul McCartney o Pink Floyd, músicos a los que consideraba aburguesados, plegados a lo que él llamaba “el sistema” y alejados de una juventud descontenta y rabiosa a la que no podían comprender: ellos tenían que convertirse en los guías y portavoces de esa generación. Los hechos subsiguientes y la forma de vida que ya en aquel momento empezaba a llevar, cuando sus bolsillos comenzaban a llenarse de comisiones todavía humildes, demostraron que McLaren no se creía ni una sola de sus ardientes palabras: lo único que pretendía era fomentar en sus chicos una especie de odio indefinido con el único fin de que estallasen cada vez que se subieran a un escenario. Así, los Sex Pistols llegaron a verse como una suerte de guerrilleros que, en lugar de fusiles Kalashnikov, descargaban guitarras sobre sus innumerables enemigos. “¿La música? Eso es cosa de Led Zeppelin y gente así; no es nuestro problema. Lo importante es el caos”, llegó a declarar Steve Jones ante un desorientado locutor de la BBC.

Una vez conquistados todos los tugurios de Londres, el grupo asalta París, donde a la vez que consiguen llenar las salas alternativas más prestigiosas, reciben críticas escandalizadas por parte de casi toda la prensa francesa. Este éxito lleva a la EMI a ofrecerles un contrato en exclusiva que McLaren, con las pupilas transfiguradas en el símbolo del dólar, firma sin ni siquiera escenificar un mínimo regateo de cortesía. Es decir, el grupo llamado a reducir a cenizas todo lo anterior a ellos se entregaba con los ojos cerrados a la casa que convirtió a los Beatles en seres sobrenaturales. De hecho, la intención de la productora no era otra que la de repetir la fórmula de los Fab Four adaptándola a la nueva realidad social: los Sex Pistols serían los Beatles de la postmodernidad. Así, comenzaron a ocupar las portadas de las revistas más importantes antes incluso de haber grabado nada y se organizó para ellos el primer Festival Punk de Londres ―a la sazón subtitulado “Anarchy in the UK”―, donde, entre otros, también actuaron The Clash, Buzzcocks o The Damned y debutaron Siouxsie and The Banshees con Sid Vicious como batería. Todo marchaba tan de maravilla que los cuatro miembros de la banda sellaron sin rechistar un contrato que McLaren les presentó como un mero formalismo para poder seguir representándolos ante EMI. Si lo hubiesen leído ―y, en su caso, hubiesen sido capaces de comprender su contenido―, se habrían dado cuenta de que en realidad le estaban cediendo los derechos de explotación sobre todos y cada uno de los temas que hubiesen compuesto o compusieran en los siguientes cinco años.

El primer single, que incluía “Anarchy In The UK” y “I Wanna Be Me”, vio finalmente la luz el 26 de octubre de 1976, y no fue ese lanzamiento, sino más bien el escándalo que se levantó cuando se supo que EMI les había pagado 40.000 libras esterlinas simplemente por su ficha ―una cifra que batía con creces cualquier record anterior― lo que motivó que el grupo fuese llamado a una entrevista en Today, un magazine de la BBC londinense dirigido por el veterano Bill Grundy. Si bien el programa gozaba de gran popularidad y Grundy era toda una personalidad dentro de la televisión británica, no puede decirse que su público más fiel se caracterizara precisamente por sus ansias intelectuales ni por sus ideas progresistas. Los Sex Pistols se presentaron borrachos y escoltados por cuatro anti-fans de atuendo y maquillaje estrafalario entre los que se encontraba Siouxsie. Precisamente un desafortunado diálogo con ésta última, en el que Grundy dio la impresión de estar insinuándose sexualmente con toda la torpeza de un baboso de boîte ―con el consiguiente gesto de incredulidad y asco por parte de la futura diva de la dark wave―, provocó que se le acabase de ir de las manos una entrevista que nunca supo controlar y que más bien había enfocado con la intención de dejarles en ridículo. Sin perder en ningún momento una calma desafiante, y tras una serie de murmuraciones burlonas por parte de los músicos ―Cook fue el único que no abrió la boca, seguramente porque temía ponerse a vomitar si lo hacía―, Steve Jones comenzó a descargar insultos sobre el presentador con la misma frialdad con la que Clint Eastwood hubiese vaciado su Colt. Ya en aquel momento los teléfonos de la cadena estaban a punto de fundirse a fuerza de recibir quejas indignadas por parte de ciudadanos que habían escuchado palabras feísimas en un programa que se financiaba con sus impuestos. La polémica, azuzada por los tabloides reaccionarios, se extendió durante semanas ―el asunto llegó a mencionarse incluso en la Cámara de los Comunes― hasta provocar el despido del presentador y, de hecho, el final de su carrera ―moriría en 1993 sumido en el más completo ostracismo―.

En un primer momento, la respetable EMI se mostró condescendiente y trató de aprovechar el tirón publicitario: ya no había nadie en el Reino Unido que no supiera quiénes eran los Sex Pistols. Con lo que seguramente no contaron fue con la reacción de sus propios trabajadores, que comenzaron a mostrarse hostiles con los miembros del grupo, hasta el extremo de que muchos de ellos se negaron a participar en la grabación de lo que iba a ser su primer álbum. La tensión se fue haciendo tan insoportable que el 22 de diciembre de 1976 la compañía tomó la determinación de retirar el single del mercado y rescindir el contrato con sus frustrados nuevos Beatles. De este modo, y haciendo de la necesidad virtud, McLaren tuvo que ponerse a trabajar en serio por primera vez en su vida: prácticamente todas las discográficas del país y algunas del extranjero le llamaron para interesarse por su disponibilidad. Sin embargo, a la vez que esa especie de mercado persa hacía subir la cotización del grupo dentro de la industria discográfica, su valor en la calle parecía desmoronarse por momentos: los miembros de Ramones y de Talking Heads se negaron en rotundo a admitirlos en la gira mundial conjunta que acababan de empezar, descolgándose con declaraciones públicas no precisamente halagadoras hacia los de Chelsea. Igualmente, más del ochenta por ciento de los conciertos que los Pistols esperaban ofrecer fueron cancelados uno tras otro. Los cuatro jóvenes llegaron a asustarse ante la entidad del inesperado derrumbe y comenzaron a mostrar signos tímidos de desconfianza hacia McLaren mientras las diferencias entre ellos se iban recrudeciendo. En este contexto, y con la excusa de adoptar un cambio de rumbo urgente, el 28 de febrero de 1977 Rotten acabó saliéndose con la suya y provocó la expulsión de Matlock para sustituirlo por su fiel Sid Vicious.

Mientras tanto, McLaren se había decidido a firmar con A&M, bastante más conservadora que EMI, por la sencilla razón de que era la casa que más dinero había ofrecido. Aunque aún quedaban algunos flecos por resolver, el grupo se metió rápidamente en el estudio para grabar “God Save the Queen” con Bob Harris, mánager de Peter Frampton, como productor. Ambas partes se cayeron fatal desde un principio, y no sólo eso: la misma hostilidad que los Sex Pistols habían sufrido en EMI se reprodujo rápidamente en los estudios de A&M, en esta ocasión capitaneada por otras figuras de la compañía, como Supertramp, Carpenters o el propio Frampton, que se llevaron las manos a la cabeza cuando se enteraron de lo que estaban cobrando aquellos cuatro renacuajos gritones ―en realidad, el grueso del dinero se perdía en pagar los chanchullos de McLaren y tan sólo una ínfima parte llegaba a los bolsillos rotos de los músicos―. La tensión estalló definitivamente durante una fiesta organizada por McLaren para celebrar el acuerdo definitivo. A los pocos minutos, y sin que estén demasiado claros los motivos ―si es que los hubo―, Vicious se lanzó como un loco a arrear puñetazos y patadas a Harris. La situación derivó pronto en una riña confusa y tumultuaria que se saldó con varios heridos y el despido fulminante de la banda, tras tres días de contrato efectivo por los que habían cobrado 75.000 libras esterlinas.

Cada vez quedaban menos discográficas interesadas en los Sex Pistols y todo el mundo estaba cada vez más nervioso. Rotten, que ya empezaba a hacerse llamar Mr. Lydon cuando se trataba de negocios y a no fiarse ni un pelo de McLaren, comenzó a acompañarle a todas las reuniones. Su sorpresa fue mayúscula cuando comprobó que tan sólo Polydor y la Virgin de Richard Branson ―“ese maldito hippy”, como él le llamaba― mantenían sus ofertas, y ambas lo hacían a la baja. Para acabar de agravar la situación, los representantes de Polydor se levantaron de la mesa sin dar explicaciones cuando, en el transcurso de una reunión, llegó la inoportuna noticia de que Sid Vicious había tenido que ser ingresado con una hepatitis que había contraído por compartir jeringuillas. Desde luego, no estaban dispuestos a fichar a un grupo con un bajista heroinómano. La desagradable noticia hizo que incluso temblara la fidelidad del Contingente: todo el mundo sabía perfectamente que Nancy Spungen era una yonqui de tomo y lomo, y como tal solían tratarla; pero no era tan notorio que hubiese acabado arrastrando a su novio a la adicción. En ciertos aspectos, el mundillo punk original era extremadamente elitista; a su manera y con su propia escala de valores, claro está. Aparentar la actitud de un yonqui podía entrar dentro de su particular código de glamur; pero serlo no lo hacía en absoluto.

Así que, finalmente, tendrían que comprometerse con “los jodidos hippies” o con la nada. Entre que su nihilismo no llegaba a tanto y que en el fondo Branson no le había caído nada mal, el propio Rotten se encargó de convencer al resto del grupo, que acabó firmando con Virgin el 12 de mayo de 1977. Un par de semanas más tarde, “God Save The Queen” estaba a la venta y alcanzaba rápidamente el número 1 en la lista de singles más vendidos. A partir de entonces comienza un goteo de singles aderezado por todo tipo de incidentes ―incluidas sendas palizas callejeras a Cook y a Rotten, constantes desapariciones de Vicious, cancelaciones de giras enteras, exigencias descabelladas por parte de Spungen, negociaciones con Russ Meyer para protagonizar alguno de sus horrores pseudopsicopornográficos y despropósitos por el estilo―, entre los que sin duda destaca su particular manera de celebrar el vigesimoquinto aniversario de la coronación de Isabel II, el 7 de junio, dando un concierto a bordo de un barco ―bautizado Queen Elizabeth― mientras se dirigían al centro de las celebraciones surcando el Támesis. La imagen no pudo acabar resultando más patética, con los electricistas Cook y Jones preocupados por si la espantosa calidad del sonido significaba un augurio de una inminente electrocución masiva, con un Rotten que no paraba de controlar de reojo las evoluciones de la policía mientras fingía normalidad y con un Vicious tan colocado que recordaba los últimos días de Brian Jones. Finalmente, y como empezaba a ser la norma, la aventura concluyó con una bronca monumental y con Branson acudiendo a la comisaría con 500 libras, a 100 por cabeza, para pagar la fianza tanto del grupo como del mánager ―según algunas versiones, Sid y Nancy habrían escapado nadando; pero, teniendo en cuenta el estado que ambos evidencian en la filmación, parece bastante más factible que fueran rescatados por alguna advocación mariana―.

Así se fueron pasando los meses hasta que el disco ―literalmente un álbum, dado que casi todos los temas ya habían sido editados en formato single― pudo estar listo en noviembre. Sin embargo, eso no significó que pudiese llegar a las tiendas, puesto que el CPS ―Crown Prosecution Service, el equivalente en Inglaterra y Gales a la Fiscalía General del Estado española― paralizó su lanzamiento amparándose en la Indecent Advertisements Act, una ley promulgada en 1889, durante el periodo más moralista del moralizante reinado de la emperatriz Victoria. Es justo aclarar que no nos encontramos ante uno de esos casos de normas jurídicas absurdas que supuestamente siguen en vigor porque nadie se ha molestado en derogarlas explícitamente, sino que dicha ley había sufrido ―y ha seguido sufriendo, pues continúa vigente― varias reformas ―de hecho, la versión que se les aplicó a los Sex Pistols había sido consolidada en 1971―. Por suerte, si es que se puede emplear esa expresión en casos como éste, Branson ya había soportado su articulado en dos ocasiones, de modo que sus abogados estaban más que preparados para recurrir la medida y, tras un juicio un tanto esperpéntico, la sentencia consideró que la frase “never mind the bollocks” no tenía un sentido claro, y que lo mismo podía constituir una grosería increíble como algo tan inocuo como “déjate de tonterías”. En consecuencia, y considerando que el vocablo “bollocks” significaba originalmente “tonterías”, “sinsentidos” o “cosas sin importancia” y que ésa era la definición culta y tradicional y, por lo tanto, la que había que fomentar y dar por supuesta, se declaró judicialmente, en nombre de Elizabeth Regina, que “el grupo musical llamado Sex Pistols es decente”. Quizá no era la mejor publicidad que se les podía hacer, y supongo que estarían tentados de apelar el pronunciamiento o de interesar una aclaración; pero lo importante es que la venta del disco fue desbloqueada.

Aunque el álbum estaba compuesto por doce temas desde el principio, la primera edición sólo contenía once, con un orden distinto al que hoy conocemos, y venía acompañada de un single con “Sub-mission” en su única cara grabada. Sin embargo, sin que esté muy claro si se trató de un error o de una maniobra para ahorrar material, la versión editada en Francia incluía las 12 canciones hábilmente recolocadas en el mismo LP. Branson se dio cuenta de que la solución francesa era mucho más eficiente y de que el disco no era ninguna obra conceptual, de modo que decidió adoptarla. No pudo, no obstante, retirar del mercado las 10.000 primeras copias, dado que se habían vendido en menos de una semana. Hoy en día, por supuesto, cada una de ellas vale una pequeña fortuna.

En su versión consolidada, “Never Mind The Bollocks” se abre con un efecto sonoro que es toda una declaración de intenciones: botas militares caminando acompasadas sobre la grava. A continuación, la guitarra de Steve Jones da cuatro tonos seguidos y, tras una descarga de batería, se lanza a acometer el riff de “Holidays In The Sun” ―que no es sino un plagio descarado del de “In The City” de The Jam, lanzado apenas cuatro meses antes―. Por lo demás, el tema es un buen ejemplo de lo que significa el sonido de los Sex Pistols: ritmos trepidantes a un tempo que entonces se consideraba muy acelerado, una guitarra que parece a punto de deshilacharse y la voz de un Rotten que murmura, declama o grita sin que aparentemente le importe lo más mínimo la marcha de la música. Sorprendentemente, la mezcla acaba presentando una línea melódica muy marcada y una armonía intachable, que tan sólo cabe atribuir a la excelente labor de producción llevada a cabo ex aequo por Bill Price y Chris Thomas, que en principio tan sólo iba a actuar como ingeniero de sonido. “Holidays In The Sun” fue la primera canción de los Sex Pistols en cuya composición no participó Matlock, y aunque viene firmada por los cuatro miembros del grupo, parece ser que Rotten escribió una letra plagada de referencias iconográficas a los regímenes nazi y soviético ―sin la más mínima intención política: lo único que pretendía era provocar al conservadurismo mencionando a los enemigos mortales del Reino Unido― y después le dijo a Jones que la tocase como le diese la gana.

“Bodies”, la segunda canción del disco, es quizá una rareza dentro de la corta producción de los Sex Pistols; no por su sonido, que es del genuino punk-rock desnudo, sino porque se trata del único tema con ciertas trazas de empatía. Johnny Rotten la compuso pensando en una tal Pauline, una de sus anti-fans. Al parecer, la joven tenía una cierta tendencia compulsiva a frustrar sus propios embarazos, tanto de forma intencionada como por negligencia grave. El cantante quedó bastante impresionado cuando la chica le contó, con pelos y señales, que su último aborto había sucedido espontáneamente en el baño de la fábrica en la que trabajaba, cuando el feto ya estaba bastante desarrollado, y que había llegado a ver cómo se movía en el suelo. Por supuesto, Rotten todavía no podía reconocer ante su público la más mínima muestra de sensibilidad, de modo que trató de maquillar la letra con algunos brochazos de salvajismo y de humor negro.

En una línea musical casi idéntica, “No Feelings” se presenta como un canto a la autosuficiencia y al narcisismo, si bien teñido de un voluntarismo que deja entrever el despecho hacia un amor perdido o no correspondido desde un inicio. Evidentemente, algo así no podía venir de un Rotten que se declaraba misógino y que no perdía ocasión para recordar que el sexo le hacía vomitar ―de hecho, no se le conoció relación alguna hasta después de disolver el grupo, momento en el que parece que decidió recuperar el tiempo perdido con intereses y costas―, pero sí de Matlock, al que probablemente haya que atribuirle la autoría completa de la canción.

Algo parecido puede decirse de “Liar”, que seguramente fuese compuesta por el ex bajista del grupo pensando en la misma persona. En sus actuaciones en directo, era uno de los temas que más le permitían a Rotten dar rienda suelta a su histrionismo y a sus contorsiones, mediante las que trataba de indicar que el verdadero mentiroso ―liar― era el público hipócrita y superficial ―todo un cumplido desde la óptica punk―. Resaltan las interpretaciones por parte de Jones y Cook, que a fuerza de ensayar se habían ido convirtiendo en algo más que unos músicos decentes. Seguramente llame la atención del oyente no encontrar un línea de bajo por ninguna parte, como prácticamente ocurre en todo el disco. La razón es que en aquel momento los Sex Pistols en realidad no tenían bajo. Cuando Sid Vicious se dignaba a pasarse por el estudio de grabación, lo hacía para tumbarse a beber cerveza mientras los demás trabajaban. Si resultaba imprescindible añadir un bajo, era Steve Jones el que lo tocaba en una pista independiente que después era montada sobre el conjunto. “Sid Vicious no tocaba el bajo realmente. Desconectábamos el ampli y en muchas ocasiones hicimos que alguien tocara desde detrás del decorado del escenario, para que no se enfadase”, confesó Malcolm McLaren varios años después.

No ocurre esto en la emblemática “God Save The Queen”, donde el bajo tiene un gran protagonismo ―no está claro si se aprovechó una pista grabada por Matlock o se recurrió a un músico de estudio―. “God Save The Queen”, que sin duda se cuenta entre las mejores canciones rock de la historia, fue rápidamente tomada como una especie de himno contestatario y algunos de sus versos fueron desgranados hasta convertirse en mantras. Destaca sobremanera el no future, que posteriormente ha tratado de venderse como prueba de que debajo del punk existía toda una filosofía de corte nihilista. La realidad es que el punk efectivamente era nihilista en sí mismo, pero ninguno de sus acólitos lo sabía.

“Odiábamos a la reina por hipócrita, pero como podíamos odiar a Rod Stewart por hortera. No se escribe una canción así porque odies a los ingleses, sino porque los amas y estás harto de que los maltraten”, declararía Mr. Lydon unos años más tarde. Lo cierto es que difícilmente puede odiarse a alguien que se limita a leer un discurso institucional una vez al año y a felicitar las navidades a sus súbditos. En sus más de seis décadas de reinado, Isabel II jamás ha concedido una sola entrevista y el “conocemos perfectamente las opiniones de la reina: la reina no tiene opiniones” es ya un lugar común entre los británicos. Por ello, afirmaciones como que no era un ser humano o que dirigía un régimen fascista no causaron tanto escándalo como extrañeza. En cualquier caso, tan sólo los sectores más conservadores se tomaron la canción como un ataque personal a la soberana. Basta escuchar la letra para darse cuenta de que lo que realmente se ataca es el statu quo británico, repitiendo el título del himno nacional con una intención irónica similar al “¡Viva la Pepa!”.

God save the queen
The fascist regime
They made you a moron
A potential H bomb

Dios salve a la reina
El régimen fascista
Te ha convertido en un tarado
En una potencial bomba H

God save the queen
She ain’t no human being
and there’s no future
in England’s dreaming

Dios salve a la reina
No es un ser humano
Y no hay futuro
En el sueño inglés

Don’t be told what you want
Don’t be told what you need
There’s no future
No future
No future for you

Que no te digan lo que quieres
Que no te digan lo que necesitas
Porque no hay futuro
No hay futuro
No hay futuro para ti

God save the queen
We mean it man
We love our queen
God saves

Dios salve a la reina
Lo decimos en serio, tío
Amamos a nuestra reina
Dios salve

God save the queen
‘Cause tourists are money
And our figurehead
Is not what she seems

Dios salve a la reina
Porque los turistas son dinero
Y nuestra mujer de paja*
No es lo que parece

Oh God save history
God save your mad parade
Oh Lord God have mercy
All crimes are paid

Oh, Dios salve la historia
Dios salve vuestra cuerda de locos
Oh Señor, ten piedad
Ya hemos purgado todos nuestros crímenes

Oh when there’s no future
How can there be sin
We’re the flowers
In the dustbin
We’re the poison
In your human machine
We’re the future
Your future!

Pero si no hay futuro
Cómo puede haber pecado
Somos las flores
En el cubo de la basura
Somos el veneno
En tu máquina humana
Somos el futuro
¡Tu futuro!

God save the queen
We mean it man
We love our queen
God saves

Dios salve a la reina
Lo decimos en serio, tío
Amamos a nuestra reina
Dios salve

God save the queen
We mean it man
There’s no future
In England’s dreaming

Dios salve a la reina
Lo decimos en serio, tío
No hay futuro
En el sueño inglés

No future
No future
No future for you

No hay futuro
No hay futuro
No hay futuro para ti

*(figurehead significa literalmente “mascarón de proa” y se emplea en sentido figurado para designar a un hombre de paja o a un testaferro; pero en el caso de la reina no tiene ningún matiz peyorativo, sino que se trata del término con el que se suele definir académicamente su función constitucional, privada de poder efectivo.)

“Problems” es una canción bastante simple, con un esquema de pregunta-respuesta que se repite hasta el paroxismo y que sirve para apiñar una buena parrafada a un ritmo enloquecido. No es ninguna joya melódica, pero una vez más encontramos una armonía muy cuidada y una buena labor instrumental. Por lo que parece, el tema surgió como una improvisación tras una sesión de grabación en la que el grupo reconoció que se habían quedado sin ideas para componer nuevas canciones. El resultado fue un verdadero “chorreo” que Rotten decidió soltarle a la gente que se pone a buscar soluciones cuando ellos mismos son parte del problema. Lo más adecuado sería leerla en clave interna, como un signo más de las malas relaciones que ya mantenían entre ellos; sin embargo, ha sido frecuentemente tomada como un alegato contra la falta de compromiso social ―seguramente confundiendo a Johnny Rotten con Joan Báez―.

La que sí que tiene contenido reivindicativo y puede ser tomada como una declaración de principios es “Seventeen”, pero no precisamente en el sentido que suelen esperar las mentes ingenuas. El mensaje viene a ser: nos gusta el ruido, nos tienen sin cuidado los pelos largos y los pantalones de campana, soy un puto gandul y no hay nada que me pueda alterar. Originalmente fue compuesta por Matlock con pretensiones de himno mod, y después Rotten hizo los cambios oportunos para adaptarla a su propia forma de ver las cosas, que es coreada unánimemente por el resto del grupo. Se trata de la canción más corta del disco, y también de la que presenta un tempo más lento y una mayor sensación de caos.

“Anarchy In The UK” es la segunda cima del álbum, una magistral descarga de rock en carne viva. Una vez más, fue Matlock el que ideó el riff y la mayor parte de la instrumentación; sin embargo, la letra fue escrita por Rotten en su integridad. Según él mismo ha manifestado en varias ocasiones, la mención al anticristo fue puramente accidental: en realidad, se le trabó la legua durante un ensayo y en lugar de anarchist pronunció algo parecido a anti-Christ. A todo el mundo le hizo mucha gracia y decidieron conservarlo.

Igualmente, suele entenderse que en el primer grito de la canción, justo antes de las risas, se dice right now; sin embargo, Rotten también ha explicado que se trata de una especie de grito de guerra, una onomatopeya sin sentido ―con una sospechosa similitud fonética al vocablo alemán Reich, por cierto―. De hecho, la canción no es sino una sucesión de provocaciones con expresiones difícilmente comprensibles, cuya correcta transcripción se ha visto además entorpecida por la manera en la que Rotten arrastra las vocales. Están claras las referencias al MPLA (Movimiento Para la Liberación de Angola), al UDA (Asociación para la Defensa del Ulster) y al IRA (Ejército Republicano Irlandés), tres organizaciones paramilitares muy presentes en la prensa de aquellos días. Rotten, de forma irónica, se pregunta si “esto” ―puede referirse al grupo, al punk en general o al propio contenido de la canción― es el MPLA, el UDA  o el IRA, es decir: si asusta tanto como una banda terrorista. A pesar de ello, fue tomado como una apología de la actividad de dichos grupos ―lo cual no tenía mucho sentido, porque la actividad del MPLA tan sólo afectaba a los intereses británicos de manera tangencial y el UDA y el IRA eran antagonistas mortales―. Johnny Rotten se reía de los que trataban de comprender la actitud punk cuando realmente no había nada que comprender, simplemente aceptar o ignorar. La comprensión, la lógica, el sentido común y todos esos conceptos vacíos eran cosas de otras generaciones, no de la suya ―y tanto asco le daban que termina su recital con una sonora arcada―.

Tras esa apoteosis anticipada, “Sub-mission” presenta ciertos tintes pop que parece apuntar las vías que comenzarán a explorar los grupos after-punk apenas un año más tarde. La letra, con ese toque de amante desesperado que solía impregnar las composiciones de Matlock, plantea un juego de palabras entre “sumisión” y “misión submarina”. Este contenido, evidentemente simbólico, unido al ritmo relajado que guía el desarrollo de la canción, ha llevado a muchos críticos a considerar que el tema pretende reproducir la sensación provocada por algún tipo de droga ―quizá heroína, aunque sería extraño: tanto Matlock como Rotten eran mucho más dados a las anfetaminas y al pegamento―.

Sin ser tan popular como “God Save The Queen” o “Anarchy In The UK”, “Pretty Vacant” no les va a la zaga en cuanto a calidad musical, o eso debieron de pensar los críticos del New Musical Express ―revista no precisamente violenta― cuando la eligieron la mejor canción de 1977. Matlock confesó que el riff se le ocurrió mientras tocaba a lo tonto el “SOS” de Abba, algo que parece difícil de creer confrontando ambos temas. Nuevamente, el grupo jugaba con expresiones polisémicas difíciles de traducir: si “pretty vacant” significa literalmente “bastante vacío”, también puede ser entendido como “muy afectado por alguna droga”, “perfecto descerebrado”  o incluso como “hasta los huevos” ―en el sentido de estar bastante quemado con la vida―. Atendiendo al resto de la canción, que tampoco es que sea prolija en explicaciones, seguramente nos estemos moviendo entre los dos últimos significados. “Pretty Vacant” fue el plato fuerte de la primera actuación de los Sex Pistols en televisión ―en el mismo Top of the Pops en el que triunfaron intérpretes tan temibles como Paul Anka o Sally Oldfield― y, como no podía haber sido de otra manera, levantó un terrible escándalo. Lo que ocurrió en esta ocasión fue que Rotten alargaba tanto la última vocal de vacant que a muchos les pareció que sonaba como cunt (“coño”), algo intolerable.

La penúltima canción del disco, “New York”, es posiblemente la más floja desde el punto de vista musical, aunque no se puede decir lo mismo con respecto a la letra. Como a todos los grandes grupos británicos, a los Sex Pistols les esperaba una gira por los Estados Unidos que confirmaría o denegaría su dimensión mundial. Ellos lo sabían perfectamente, y por eso incluyeron este tema para ir abriendo camino con frases como “You’re hippy tarts hero” (“Eres el héroe de las zorras hippies”), “You’re looking bored and you’re acting flash / with nothing in your gut you better / keep yer moouth shut” (“Pareces aburrido y tratas de llamar la atención, si no tienes nada que soltar lo mejor es que mantengas la boca cerrada”), “You four years on / You still look the same / I think about time / You change your brain / You’re just a pile of shit / You’re coming to this / Ya poor little faggot / You’re sealed with a kiss / Kiss me” (“Han pasado ya cuatro años y tú tienes la misma pinta. Creo que va siendo hora de que cambies de cerebro. No eres más que un montón de mierda. Has llegado a ser esto, pobre pequeño marica. Estás sellado con un beso. Bésame” ―“Sealed With A Kiss” es una balada insoportablemente cursi que han cantado varios intérpretes desde 1960 y que en 1972 revivió Bobby Vinton con una versión aún más cursi―). Muchos críticos se lo toman como un ataque genérico al modo de vida de la burguesía neoyorquina y su pretendida escena punk, que los Sex Pistols percibían como una mera pose amanerada; pero probablemente fue escrita pensando más concretamente en Ramones y Talking Heads, grupos a los que nunca perdonaron su desplante, y de una manera más personal en Joey Ramone, cuyo inconfundible tono de voz incluso parece querer parodiar Rotten en algún momento.

En realidad, el disco entero tiene bastante de ajuste de cuentas exhaustivo, como demuestra su último corte: “E.M.I.”, en el que se despachan a gusto contra su primera compañía discográfica, sin olvidarse tampoco de A&M en el último verso. Tanto McLaren como Rotten eran conscientes de que una canción suya en esos términos dejaría a la discográfica con una marca de retrógrada casi indeleble. Quizá lo más divertido es cómo Rotten imita la tradicional forma de pronunciar de los señoritos ingleses. Y otra arcada para terminar.

El álbum se colocó rápidamente como número uno en ventas en el Reino Unido ―en los Estados Unidos ni siquiera consiguió entrar entre el top 100 del Billboard―; pero, una vez más, su lanzamiento supuso la cancelación de la mayor parte de los conciertos apalabrados. A este revés hubo que añadir una sobredosis que no sólo casi le cuesta la vida a Sid Vicious ―en el informe médico constaba: “Tentativa de suicidio. Ingresa agonizante”―, sino que motivó un retraso ruinoso en el inicio de la gira norteamericana y, en general, redundó muy negativamente en la imagen del grupo. En un intento de lavar su imagen, McLaren aceptó dar un concierto benéfico a favor de los huérfanos del cuerpo de bomberos de Hudderfield ―que supongo que debían de ser incontables― que, para más recochineo, se celebró el día de Navidad. Insospechadamente, sería la última actuación del grupo en tierras británicas hasta su bochornosa reunión en 1996 para afrontar la que fue llamada Filthy Lucre Tour (Gira del Lucro Indecente).

La aventura americana, presidida por el lema “Jódete, América” ―que, más que provocador, resultaba grotesco teniendo en cuenta el estado de desguace en el que llegaba la banda―, se inició por fin el 3 de enero de 1978; pero concluyó anticipadamente tan sólo quince días más tarde con una rueda de prensa en la que McLaren dio por muerto no al grupo, sino al rock’n’roll entero, tratando de disfrazar de hecatombe universal lo que en realidad era un incumplimiento contractual como para ser puesto como ejemplo en una facultad de Derecho. Durante tres días, el excelso mánager había estado haciendo malabarismos para ocultar que Johnny Rotten había dado la espantada tras una tremenda discusión con Sid Vicious; pero las fechas apremiaban y el vocalista seguía ilocalizable. Lo cierto es que Rotten, harto de los métodos trileros de McLaren, de recibir botellazos por parte del público y, sobre todo, de que su viejo amigo y lacayo Sid se hubiera creído una estrella del rock por hacerle caso a Nancy, había decidido ponerse en manos de Branson para reconducir su carrera, bajo cuyos auspicios muy pronto fundaría Public Image Ltd. (PiL) ―y fue como si envejeciera quince años en un día―.

Desesperado, aunque con frecuentes episodios de megalomanía paranoica, McLaren trató de salvar las naves lanzando a Vicious en solitario y mendigando algo de ayuda a Branson para producir “The Great Rock’n’Roll Swindle” (Julien Temple, 1980), una astracanada infumable diseñada a su mayor gloria y cuya banda sonora, llena de refritos y versiones, trató de vender como el segundo álbum de la banda. Cook y Jones se prestaron gustosos a ser humillados en el metraje, en parte porque se divertían haciéndolo, en parte porque no tenían otra cosa que hacer y, fundamentalmente, porque se les prometió un dinero que finalmente, y como ya era habitual, no apareció por ninguna parte. De Vicious, muerto antes de que se terminara el rodaje y prácticamente inutilizado mientras se mantuvo vivo, se aprovechó el escaso material preparado para el lanzamiento de su carrera individual ―incluyendo su famosa versión de “My Way”― y algunos planos rodados ex profeso en París en los que se le ve deambulando medio ido con una camiseta decorada con la esvástica nazi. Rotten y Matlock, horrorizados por el proyecto y hasta ofendidos por que se les invitara a participar en él, aparecieron únicamente en imágenes de archivo o como personajes de dibujos animados. La película venía a explicar, lección por lección, cómo el astuto McLaren había manipulado a todo el mundo, empezando por el grupo y terminando por el público, para llevar a cabo sus maquiavélicos planes, que no eran otros que sembrar el caos y llenarse los bolsillos. Un éxito en todos los sentidos: no sembró más caos que dentro de su propio grupo y, efectivamente, ganó bastante dinero, pero lo malgastó al mismo ritmo, llegando incluso a endeudarse.

En cualquier caso, ya fuera realmente el mayor golpe jamás perpetrado por el gran timo del rock’n’roll o no, lo cierto es que los Sex Pistols llenan por sí solos varias de las páginas más interesantes de su historia, y que su única obra, “Never Mind The Bollocks”, no es sólo un gran disco de rock, sino el disco que salvó al rock de su implosión y le dio el impulso necesario para llegar vivo hasta nuestro días. Vivo, pero renqueante: hace décadas que el rock precisa de otro soplo huracanado similar, aunque completamente nuevo en cuanto a su propuesta musical. De su llegada o no dependerá que la música popular más exitosa y rica de todos los tiempos continúe desarrollándose o bien que vaya hundiéndose poco a poco en el cajón de lo tradicional.

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Recomendaciones: Pocos estilos musicales han generado tanta literatura como el rock; sin embargo, la mayor parte de las monografías acerca de un determinado grupo o solista evidencian el mismo problema: han sido escritas por fans que, aunque atesoren conocimientos y pericia al plasmarlos en el papel, suelen dejar de lado la objetividad. Quizá la mejor obra para conocer al detalle todo el desarrollo del fenómeno punk, desde sus antecedentes hasta sus consecuencias, sea “Punk Diary: Ultimate Trainspotter’s Guide to Underground Rock 1970-1982”, de George Gimarc. El serio inconveniente es que no ha vuelto a ser reeditado desde su primera edición, en 2006, y presenta unos precios desorbitados (por supuesto, tampoco está traducido al castellano). Se trata de una obra exhaustiva, amena y muy bien documentada y estructurada; pero, para ser sinceros, no vale el dineral que se pide por ella, por lo que si alguien está realmente interesado en hacerse con una copia, le recomiendo que lo busque en plataformas de libros de segunda mano.

En cuanto a obras dedicadas exclusivamente a los Sex Pistols, resulta especialmente interesante “Sid Vicious: el icono salvaje del rock” (Alan Parker, 2009). El autor, que no tiene absolutamente nada que ver con el director de cine del mismo nombre, desgrana el día a día de la banda e incluye un relato riguroso y ampliamente documentado acerca de lo que se sabe y no se sabe sobre la muerte de Nancy Spungen. Está editado en castellano por Ma Non Troppo y, aunque también está descatalogado, tiene un precio mucho más sensato que el anterior.

Conviene mencionar también el volumen dedicado a los Sex Pistols dentro de la excelente colección Rock-Pop editada por Cátedra a lo largo de la década de los 90. Está escrito por Francisco J. Satué y, aunque contiene ciertos errores de documentación sin importancia, es en general un buen libro, redactado de una manera ágil y amena.

En cuanto a los discos, aparte de “Never Mind The Bollocks”, que puede encontrarse en cualquier parte incluso en formato vinilo, existen infinidad de recopilaciones, discos en directo, de rarezas, etcétera, algunas de las cuales figuran en este enlace.

También es posible encontrar la película “The Great Rock’n’Roll Swindle”, que no está doblada al castellano (ni falta que hace). Se trata de un largometraje horroroso que, no obstante, le hará mucha gracia a los fans del grupo. Mucho más interesante y serio es el documental “Filth And The Fury” (Julien Temple, 2000).

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