Azul tristeza
Todos los aficionados al arte saben que Picasso tuvo un periodo azul y un periodo rosa; en lo que no suele reparar casi nadie es en que la ninguna de las dos etapas duró más de tres años. Circula el tópico de que sólo empleaba un color porque no podía comprar más, pero eso es algo completamente absurdo. En primer lugar, nunca pintó de una manera monocromática: tan sólo hizo que predominase una determinada gama sobre las demás; y, aunque rico aún no era, le llegaba de sobra para vivir bajo techo, comer todos los días, irse bastante de juerga y, por supuesto, para adquirir sus útiles de trabajo. Por otra parte, las características estilísticas de estos periodos no se limitan a que fuesen cuadros muy azules o muy rosas, sino que también engloban rasgos característicos en cuanto a las temáticas y las formas. Lo cierto es que ambas tendencias responden en buena medida a influencias de otros artistas, sobre todo posimpresionistas como Gauguin o Cézanne; pero principalmente a motivos emocionales.
En concreto, el periodo azul viene marcado por el suicidio con 20 años su mejor amigo, Carlos Casagemas, con el que vivía en París. Obsesionado por una chica y ciego de celos y despecho, el 17 de febrero de 1901 se voló la tapa de los sesos en un café, no está claro si tras errar un tiro sobre ella o sólo tras atreverse a apuntarla con su revólver: el caso es que la pobre mujer estaba presente y no sólo tuvo que presenciarlo todo, sino que en algún momento debió de ver peligrar su vida. La tragedia fue espeluznante, entre otros motivos porque parece que el joven sí que era correspondido, si bien quizá no con la exclusividad que él hubiese deseado. A Casagemas no le dio tiempo a dejar una obra demasiado amplia, pero sí lo bastante como para saber que se trataba de otro grandísimo pintor en ciernes y, según el propio Picasso, dotado de un talento muy superior al suyo.
Picasso no estaba allí cuando aquello ocurrió y eso le torturó toda la vida. De algún modo, y aunque Casagemas no era un individuo violento, sino de buen carácter, el malagueño había intuido un desenlace de ese estilo y había hecho todo lo posible por separar a los amantes, incluso llevándose a su amigo una temporada a España. Sin embargo, no había sido capaz de impedirle regresar solo a París, aun cuando su desesperación resultaba obvia. Al horror por lo sucedido y al dolor por la pérdida se unió un sentimiento de culpabilidad muy acusado.
Picasso pintó inmediatamente “La muerte de Casagemas” (1901), un cuadro en el que expone la herida de bala sin reparos y aún mantiene gran parte del estilo indefinido que cultivaba por aquel entonces. Unos días o semanas más tarde pintará “Casagemas en su ataúd”, en el que el agujero en la cabeza ha desaparecido y la etapa azul, repleta de pena, amargura y ganas de comprender lo incomprensible de la existencia, ya se ha impuesto con todo su poder.
La fotografía es de todos
Es posible que la humanidad tenga ciertas cosillas que reprocharle a Francia, pero también tiene mucho que agradecerle, y no sólo en el terreno culinario. En julio de 1839, el Estado francés, entonces dirigido por Luis Felipe de Orleans, adquirió la patente del daguerrotipo, lo que en aquel momento equivalía a hacerse con los derechos mercantiles sobre la fotografía. El precio fue de una renta vitalicia anual de 6.000 francos para Daguerre y de 4.000 para el hijo de Niépce, cuyo padre había muerto seis años antes. Acto seguido, Francia le regaló la patente al mundo. El encargado de anunciarlo fue el físico Jean Arago, entonces diputado y futuro presidente del Gobierno de la segunda República Francesa:
Por lo tanto, o este proceso es de todo el mundo o no se conocerá. Y será una pena para todos los amigos del arte y de la ciencia si tal secreto permanece impenetrable para el público y se pierde tras la muerte de sus inventores.
La cuestión no quedó en una mera proclama, sino que el propio Gobierno francés se afanó por difundir el invento por todo el mundo mediante artículos de prensa y conferencias en las que se explicaban todos los detalles acerca de sus fundamentos y su funcionamiento ―quizá por cercanía o bien por simpatía, dado que Arago era de familia catalanoparlante, España y Portugal fueron los primeros países en los que se llevaron a cabo demostraciones prácticas―.
Unos años antes, en 1829, Daguerre y Niépce habían firmado un contrato de sociedad para desarrollar el proceso fotográfico. En tal convenio se reconocía la autoría del segundo sobre tal proceso, si bien no quedaba del todo claro si se había tratado de una invención o de un descubrimiento científico, algo que no resultaba una cuestión baladí a la hora de repartir los derechos:
[…] ha encontrado un nuevo procedimiento para fijar, sin necesidad de recurrir al dibujo, las vistas que ofrece la naturaleza.
Con semejante redacción, Daguerre podría haber pleiteado para excluir al hijo de Niépce de los beneficios de explotación del daguerrotipo y haberse quedado con una renta vitalicia de 10.000 francos. No obstante, mantuvo la sociedad respetando sus respectivas cuotas y se contentó con dar su nombre en exclusiva al invento, pues consideraba que había sido él quien lo había desarrollado a partir de los hallazgos de su socio.
Se estima que durante las dos décadas siguientes se llegaron a tomar en todo el mundo más de 60 millones de daguerrotipos. Sin embargo, y a pesar de sus virtudes en cuanto a resolución y belleza, a partir de entonces el invento comenzó a verse rápidamente sustituido por otras técnicas que permitían obtener copias ―el daguerrotipo capta una imagen positiva única―, reducían mucho los tiempos de exposición o empleaban compuestos algo menos tóxicos que el mercurio, cuya evaporación resulta fundamental en el invento de Daguerre.
Un Rubens algo más que dudoso
La National Gallery de Londres acoge alrededor de 25 obras de Rubens. Quizá la más conocida de ellas sea “Sansón y Dalila”, un óleo de grandes dimensiones que se supone pintado entre 1609 y 1610. El que Rubens pintase ése motivo nunca se ha puesto en duda; pero sí que se discute, y mucho, que la tabla que cuelga en el museo sea la misma a la que se le perdió la pista en el siglo XVII y no una mala copia más bien reciente.
La National Gallery lo agregó a su colección en 1980, tras un remate de 2,5 millones de libras en Christie’s. Ya entonces varios expertos mostraron su escepticismo acerca de la autoría y su sorpresa ante lo precipitado de la adquisición. Una de ellas, Euphrosyne Doxiadis, ha llegado a tomarse la cuestión como algo personal y acaba de publicar el libro “NG6461, The Fake Rubens”, en el que recopila todos los estudios que ha ido adelantando en artículos académicos durante casi 40 años. Para ella no hay ninguna duda de que Rubens jamás puso un dedo sobre esa tabla. En primer lugar, no es la misma que aparece reproducida en la pintura de gabinete “Cena en casa del burgomaestre Rockox”, de Frans Francken el joven (1630-1635): le falta contenido y la figura de Sansón está incomprensiblemente cortada a la altura de los dedos del pie. Para continuar, a su juicio, basta mirarlo para darse cuenta no sólo de que la pincelada no es la de Rubens, sino también de que fue ejecutada por alguien no especialmente diestro: la técnica es tosca, el dibujo deficiente, el color opaco e impropio de su supuesto autor, el tratamiento de la luz prácticamente inexistente…
Concretamente, Doxiadis apuesta por que la pintura no sería sino un ejercicio de aprendizaje de un alumno que tuvo Sorolla en la Academia de San Fernando y que se llamaba Gastón Levi. Para ello, ha rastreado la trayectoria de la obra hasta 1929, cuando, tras llevar dos siglos y medio desaparecida, fue comprada como cuadro decorativo en París por unos comerciantes alemanes. Un tiempo más tarde, la tabla fue vista por Ludwig Burchard ―hoy olvidado, pero por aquel entonces un prestigioso historiador del arte―, que fue el que afirmó sin lugar a dudas que se trataba del original pintado por Rubens. Doxiadis ha dado con el nombre del vendedor del cuadro: Gaston Lévy; y, para ella, las pinceladas recuerdan mucho más al estilo de Sorolla que al de Rubens.
Hace unos cuatro años una comparación por medios informáticos entre este “Sansón y Dalila” y otros 150 óleos de Rubens determinó, con un 91 % de certeza, que es falso, y lo cierto es que cualquiera con un mínimo de experiencia visual puede sospecharlo en pocos segundos. La National Gallery sigue sosteniendo la autoría del maestro flamenco y afirma poseer pruebas que lo demuestran, pero no deben de querer sacarlas del cajón por si se las quitan.
David Hockney en la Fundación Louis Vuitton
Con el título de “David Hockney 25”, la Fundación Louis Vuitton inauguró el 9 de abril la retrospectiva más importante jamás realizada sobre la obra del artista británico. Se clausurará el 31 de agosto y hasta entonces se podrán contemplar en ella más de 400 obras de las más diversas facturas. Hockney es conocido por ser el pintor pop inglés por excelencia ―quizá con el permiso de Ronald Kitaj, que en realidad era estadounidense―, y lo cierto es que ha pintado con casi cualquier técnica, desde el óleo o el acrílico a los lápices de colores o el grabado. Sin embargo, a lo largo de sus siete décadas de carrera también ha tenido tiempo de cultivar otras formas de arte que quizá no le hayan reportado tanta popularidad.
Fotografía, vídeo, arte digital, escenografía… Una obra difícil de abarcar y bastante poco conocida, curiosamente realizada en su mayor parte cuando algunos de sus cuadros más celebrados, como “A Bigger Splash” (1967), ya habían entrado con vocación de permanencia en los libros de historia del arte. De hecho, ha resultado necesario contar con su ayuda activa en la organización de la exposición, llegando a ser el propio Hockney el que ha elegido las obras a exhibir. La muestra se centra en sus últimos veinticinco años de trabajo, quizá los más desconocidos por el público ―algunas de sus creaciones ni siquiera las ha puesto a la venta―; pero sin descuidar el resto de su producción.
Revista de prensa
MutualArt ― The Frankenstein Artist Who Inspired Dante Gabriel Rossetti: el Magazine de la plataforma MutualArt le dedica un breve artículo a Theodor von Holst, un pintor londinense prácticamente olvidado fuera del Reino Unido, pero que tuvo una gran influencia tanto en los prerrafaelitas como en el resto de los simbolistas. Además, en 1831 se convirtió en el primer artista en ilustrar «Frankenstein o El moderno Prometeo», de Mary Shelley (1818).
The New Criterion ―The poet apostles of Cézanne: el peso de unas artes en otras a veces pasa desapercibido, pero es obvio que existe. En este artículo publicado en The New Criterion, el crítico de arte y literatura Harry Cluff realiza un breve pero muy interesante repaso a la influencia que tuvo la pintura de Cézanne en toda una generación mundial de poetas.
Finestre sull’Arte ― Quali sono oggi le tendenze della giovane pittura contemporanea? Una rapida panorámica: La revista italiana ha publicado un artículo muy interesante en el que, repasando la obra de varios jóvenes pintores, trata de identificar las tendencias de la pintura actual. Es un texto bastante largo con multitud de reproducciones de cuadros, y una gran oportunidad para descubrir a nuevos artistas. Aunque el artículo también puede leerse en español, francés, inglés o alemán, se trata de traducciones automáticas no del todo buenas, por lo que yo animo a que se intente en el italiano original.
Recomendaciones
«El cebo», de Ladislao Vajda (1958): probablemente la mejor película del director de «Marcelino, pan y vino» (1955), en esta ocasión firmando un thriller en el que un comisario recién jubilado asume personalmente la tarea de atrapar a un asesino de niñas. El guión parte de una idea de Friedrich Dürrenmatt, que ese mismo año la desarrollaría en la novela «La promesa». En 2001, Sean Penn volvió a llevar la historia al cine en «El juramento», con Jack Nicholson y Benicio del Toro como protagonistas.
«Mahler», de José Luis Pérez de Arteaga (2011): una apasionante mezcla de biografía y análisis de toda la obra de Gustav Mahler. No creo que sea una exageración decir que Pérez de Arteaga fue uno de los mayores expertos en música que haya habido en el mundo. Su temprana muerte, en 2017, impidió que este afable abogado metido a musicólogo y locutor autodidacta nos dejase una obra publicada más amplia. Por suerte, en el archivo de RNE todavía pueden escucharse muchas de las emisiones de «El mundo de la fonografía«, programa que dirigió y presentó durante más de treinta años.
«La república de la lucha», de Nicolas de Crécy (2015): tratar de esbozar el argumento de este cómic no le haría justicia. Es mejor que cada uno se deje introducir por el autor en un mundo en el que las cosas más disparatadas parecen sensatas y coherentes. La risa está garantizada; lo que no lo está tanto es la segunda parte de la historia, que en este volumen se queda inconclusa. De Crécy no es un dibujante especialmente prolífico, y quizá por eso no goce de una popularidad acorde con el prestigio que tiene entre la crítica especializada.