Munch en la National Portrait Gallery
La aparente popularidad universal de Munch, sostenida ya durante varias décadas, no es más que un reflejo apagado de la de “El grito”, motivo que reprodujo en varias ocasiones, como era su costumbre con casi todas sus ideas. En cualquier caso, por muchos gritos que hubiese pintado, jamás habrían llegado a ser ni una billonésima parte de los que la sociedad de consumo se ha sacado de la manga: desde el cartel de “Solo en casa” hasta el emoticono de whatsapp, pasando por todas las caricaturas que uno pueda imaginarse. “El grito” se ha independizado de su creador y ya son una ridícula minoría los que lo asocian con él. La mayor parte de los que siguen haciéndolo tampoco suelen conseguir vislumbrar más allá de esa sombra hegemónica que oculta el resto de la obra de Munch y dos de sus principales características: su amplitud inconmensurable y, sorpresa: la importancia que los retratos tuvieron en ella.
Centrada en este segundo aspecto, la National Portrait Gallery acaba de clausurar una exposición sin precedentes fuera de Noruega. El mero hecho de haberla realizado resulta muy de agradecer; sin embargo, su organización ha recibido críticas generalizadas y, a mi juicio, bastante fundamentadas por la negligencia y frivolidad con la que se presentan los cuadros en sus respectivas cartelas. Los tiempos de incertidumbre política son tiempos de lucha por el poder, y a medida que los contendientes se radicalizan va desapareciendo el terreno neutral. En una democracia liberal, el arte debería poder vivir siempre en esa bendita tierra de nadie; pero hace ya años que se manipula sin ningún rubor incluso en los museos públicos más importantes del mundo. Lo hacen los unos y lo hacen los otros, y los dos del mismo modo: colocando en puestos de responsabilidad ―a dedazo limpio, por supuesto― a ignorantes genuinos a los que los cuadritos les tienen sin cuidado, pero que han aprendido a pontificar y a cobrar dinero público como si los hubiesen pintado ellos y que además se saben de rechupete el discurso identitario de su facción. Algo así parece haber ocurrido en este caso, en el que las lecciones morales y las anécdotas biográficas, no siempre probadas ni dotadas de trascendencia alguna, han ocupado el espacio en el que deberían haber figurado los datos técnicos de cada obra y la información imprescindible para poder interpretarla.
Aun así, la reunión de todos esos retratos ―quizá no del todo bien elegidos, tampoco; aunque en estas cuestiones también llevamos todos un seleccionador dentro― ha constituido una ocasión única para constatar la diligencia de Munch como retratista; una diligencia, no obstante, de un tipo que se apartaba de lo común en su época. En unos años que bien podríamos señalar como la edad de oro del retrato, con centenares de auténticos magos de los pinceles, como Sargent, Boldini o Sorolla, tratando de superar el listón que la fotografía les iba colocando cada vez más y más alto, Munch optó por despreciar esa batalla y esforzarse por captar la complejidad interna de sus retratados, que además proyectaba en los fondos de los lienzos, rodeando a las figuras de las atmósferas más adecuadas para su personalidad.
Por desgracia, se ha perdido la oportunidad de explicar la importancia de la psicología en la obra de Munch, un término que él entendía como una rama de la filosofía o la metafísica, muy alejado de todo lo que hoy engloba ―por decirlo de un modo fino, es muy posible que la autoestima, la falta de empatía, las relaciones tóxicas, la ética emocional y todas esas cosas le hubiesen dejado bastante frío―. Es en ese aspecto anacrónico donde los comisarios de la muestra más se han revolcado a su gusto, y además con grandes dosis de lírica en algunos casos y de insidia absurda en otros. ¿Sabían ustedes que la hermana de Nietzsche, retratada en 1906, fue una nacionalista antisemita de lo más radical que seguramente acabó votando a Hitler treinta años más tarde? Pues ya lo saben; pero por qué Munch optó por retratarla sobre un tormentoso y pesado fondo ocre seguramente no.
Aunque en principio no lo parezca, porque hasta los adolescentes o incluso los niños pueden adorar su obra, Munch es un pintor muy difícil cuya comprensión plena requiere de ciertas notas previas. Al igual que T. S. Eliot o Lorca crearon su propio código de metáforas, Munch fue desarrollando un lenguaje icónico propio que no resulta fácil de intuir. ¿Es acaso obvio que para él el reflejo de la luna en el mar simbolizaba el coito? Entiendo que no, así que no sé a qué puede venir perder el tiempo y el espacio museístico público en condenar el supuesto voto de la hermana de Nietzsche, que a lo mejor hasta ese día se quedó en su casa porque llovía.
Entre sus virtudes, que algunas tiene, la exposición ha permitido realizar un recorrido cronológico por la faceta de Munch como retratista, desde sus comienzos académicos y algo torpones hasta su madurez como padrino del expresionismo. Ha servido también para despojar al personaje de su legendaria aura siniestra o huraña: alguien que ha pintado cerca de medio millar de retratos del natural ha tenido por fuerza que disfrutar de algún tipo de vida social. Según Nietzsche ―hermano de la nazi de su hermana―, Munch hablaba sin parar durante las sesiones; si bien él sospechaba que en realidad se trataba un modo de impedir que lo hiciese el modelo.
Se despide el cisne más sutil
Gillian Murphy, la más destacada y veterana bailarina principal del American Ballet Theatre, y quizá la más importante de su generación en todo el mundo, ha decidido poner fin a sus veintinueve años en la compañía. Aunque no ha aclarado si se trata también de su adiós definitivo a la danza activa, todo parece indicar que sí: el 11 de abril cumplió cuarenta y seis años y, aunque afirmar que parece florar sobre el escenario no implica incurrir en ningún tópico cuando se habla de ella, se ha especializado en interpretaciones que requieren de una gran capacidad física. De hecho, para esta despedida ha elegido mostrarse por última vez como Odette/Odile en “El lago de los cisnes” (P. I. Tchaikovski, 1877), quizá la encarnación que más fama le ha reportado a lo largo de su carrera gracias a la soltura de sus piruetas y a la expresividad dramática que logra imprimirle a un papel que, como suele ocurrir con todos los roles duales ―éste, en realidad, es triple: Odette como cisne, Odile y Odette como mujer―, resulta especialmente difícil de encarnar con solvencia.
Las diferencias entre Odette y Odile no se limitan a que una vaya vestida de blanco y la otra de negro, sino que sus movimientos y sus gestos son casi antagónicos. En los siguientes vídeos podemos ver a Gillian Murphy interpretando ambos papeles, primero como Odile en el segundo pas de deux más celebrado de Chaikovski ―tras el de “El cascanueces” (1892)―, y muriendo después como Odette en el emocionante Finale: todo un desafío para los corazones de piedra.
La muerte de Sebastião Salgado
El 23 de mayo murió Sebastião Salgado, uno de los fotógrafos más polémicos de las últimas décadas. La crítica mayoritaria nunca se ha mostrado muy favorable a loar su trabajo, coincidiendo más bien en calificar su estilo como pretencioso, amanerado y cursi, y encima con alguna que otra escabrosidad colada a traición. En general, se le ha acusado de buscar el aplauso fácil y la venta masiva con cierto empleo del chantaje emocional, con más química y retoques que verdadero talento y, sobre todo, con un abuso del papel baritado rayano en lo compulsivo. Sin embargo, los reproches en el campo estético son ósculos amorosos en comparación con las diatribas de las que ha sido objeto en el plano ético. En general, se le señala por haberse aprovechado de la recreación del sufrimiento ajeno para ganar ―mucho― dinero y por presentar la miseria humana de una forma angelizada y anecdótica que, lejos de servir para documentarla, la coloca en el terreno subconsciente de la ficción y la indolencia. Todo ello, además, sin perder la más mínima ocasión para poner ojitos de buena persona muy preocupada.
Entre su legión de defensores acérrimos, que también la tiene ―y muy numerosa―, se destaca que su fotografía ha logrado trascender el plano estético ―al que tampoco parecen mostrar demasiada atención― para convertirse en una poderosa herramienta de conciencia y transformación social ―algo que, de ser cierto, ya debería estar notándose de algún modo, digo yo―. En cualquier caso, nos guste más o menos su obra, no puede negarse que ha influido y sigue influyendo de manera determinante en miles de fotógrafos de todo el mundo, y que su legado es tan amplio y se ha difundido de tal manera que va a ser muy difícil que no perdure. Parece evidente que Salgado tiene mucho más de símbolo y de gurú social que de artista; pero sería muy injusto no reconocer la existencia de grandes fotografías en su producción.
Hijo de un gran terrateniente, nació en la pequeña ciudad brasileña de Aimorés el 8 de febrero de 1944. Se doctoró en Economía por la Sorbona y trabajó menos de dos años en la Organización Internacional del Café, empleo que abandonó cuando, ya con veintisiete, la fotografía entró en su vida en forma de epifanía:
Descubrí la fotografía por casualidad. Mi esposa es arquitecta, cuando éramos jóvenes y vivíamos en París, se compró una cámara para tomar fotos de edificios. Por primera vez miré a través de una lente – y la fotografía de inmediato comenzó a invadir mi vida.
Siempre presumió de su formación autodidacta, algo que no resulta del todo raro en la disciplina artística en la que más se valora “el instinto”. Dos años y pico después de que, según él, mirase por primera vez a través de una lente, ya le estaba vendiendo fotos a varias agencias, incluida Gamma, y en 1979 comenzó a trabajar en exclusiva para Magnum ―coja usted hoy una raqueta por primera vez y mire a ver cuántos años tarda en estar disputando el cuadro final de Wimbledon―. Abandonó esta agencia en 1994 para fundar la suya propia: Amazonas Images, que realmente sólo ha funcionado como una gestora de su propiedad intelectual, porque nunca ha contado con más fotógrafos que él mismo. El motivo de este cambio fue el inesperado éxito comercial de su libro “Trabajadores”, publicado el año anterior y que recopilaba el fruto de siete años de viajes por el mundo con grandes dosis de reproche moral a sus potenciales compradores, que, no obstante, aceptaron la bronca con satisfacción masoquista.
Tras “Trabajadores”, que fue elogiado por Nadine Gordimer, Arthur Miller y García Márquez ―según se nos hace leer en su contraportada―, Salgado reproduciría e incluso mejoraría la fórmula con varios volúmenes, entre los que destacan por su gran éxito popular “Terra” (1997), “Éxodos” (2000) y “Génesis” (2013). Ante las invectivas que iba recibiendo la progresiva artificialidad de su obra, él se defendió alegando que al procesar sus fotografías para embellecerlas ―según su criterio estético, muy distinto del mío― pretendía hacer llegar su mensaje a más gente, y que no trataba de dar lástima, sino de ablandar nuestros corazones ―de cabrones acomodados, se entiende― para abrirnos los ojos y hacernos comprender lo que estaba ocurriendo. Una vez que, a su juicio, había conseguido concienciarnos con el tema del que se tratase, pasaba al siguiente: explotación laboral, emigraciones, pueblos indígenas en franca decadencia… En la segunda mitad de su carrera fue olvidándose de todos esos asuntos y abrazó con fuerza una especie de ecologismo con trascendencia mística, si bien sus fotografías siguieron adoleciendo de lo mismo de siempre, sólo que potenciado: crítica de terciopelo de lo ya archicriticado, escaso o nulo valor documental, falta de implicación física del fotógrafo, comercialidad calculada, estética de cuento de hadas, exaltación de las opiniones más simples y unánimes ―¿o es que hay alguien en el mundo al que le parezca bien que los niños se mueran de hambre?―, pullitas para “remover conciencias”… Todo tan edulcorado que a su lado Banksy o Ai Weiwei parecen Espartaco el tracio.
También es famoso y celebrado por sus fans por haber trascendido el activismo simbólico para bajar al barro creando el Instituto Terra, una fundación dedicada a la reforestación del bosque atlántico brasileño y que en sus veinticinco años de vida ha repoblado 700 hectáreas con distintas especies de plantas autóctonas. Para el que no se haga una idea de lo que abarca una hectárea, procedo a ofrecer algunas referencias útiles: en la provincia de Valladolid se cultivan cada año unas 322.000 hectáreas de cereal y la Casa de Campo de Madrid abarca 1.722,60 hectáreas. Centrándonos en Brasil y en el impacto que la acción de Salgado haya podido tener en su ecología, en 2024, que no fue un año especialmente malo en ese sentido, se deforestaron 1.240.079 hectáreas. Es decir: en un cuarto de siglo, el Instituto Terra ha recuperado un 0,005 % de lo que se destruye en un año más bien benigno. Menos es nada, desde luego. También ha escrito sus memorias con un título a juego con su obra y personalidad: “De mi tierra a la Tierra” (2023) ―que, aunque lo parezca, no busca emular a Klaatu, ¡sino superarlo!―.
Revista de prensa
The Mayor Gallery – Rafael Canogar : Imprints (Paintings 1958- 1962): The Major Gallery lleva ocupando el mismo local en Cork Street desde 1925, y entre sus méritos más destacados figuran el haber dado a conocer a los londinenses la obra de Paul Klee, Francis Bacon o Max Ernst. Todo en ella desprende esa extraña mezcla de sencillez y refinamiento tan difícil de encontrar fuera del ámbito británico. James Mayor lleva dirigiéndola desde 1972 ―más de la mitad de la vida de la galería, en consecuencia―, es uno de los mayores expertos en arte contemporáneo del mundo y no pierde ocasión de demostrar su pasión por lo que hace. Entre otros detalles, cada vez que inaugura una nueva muestra se hace grabar en vídeo guiando al espectador por ella. En esta ocasión nos presenta la muestra “Rafael Canogar: Imprints (Paintings 1958-1962)”.
Canogar, nacido en Toledo el 17 de mayo de 1935, es uno de los pintores españoles vivos más cotizados en el extranjero. En España, sin embargo, y a pesar de haber sido miembro fundador del grupo El Paso y uno de nuestros más destacados exponentes en la pintura abstracta, sigue siendo un completo desconocido para el gran público y, salvo para el ayuntamiento de su ciudad natal, un gran olvidado para los poderes públicos.
Cultured – Coco Chanel’s South of France Sanctuary Just Underwent a Meticulous Restoration. Here’s a Guide to Its Key Motifs (And Easter Eggs): la revista californiana informa sobre la reapertura de La Pausa, la mansión que, durante casi treinta años, fue el refugio de Coco Chanel en la Costa Azul; un refugio diseñado completamente por ella misma y casi siempre a reventar de invitados ―lo que me lleva a deducir que su concepto de refugio y el mío no coinciden en absoluto―. La casa ha sido restaurada bajo la supervisión directa de Peter Marino para tratar de devolverle la apariencia que tenía cuando la diseñadora vivía allí. La acción forma parte de la iniciativa CHANEL Heritage Sites, que, según se explica en la página web de la firma: «restaura y recupera lugares relacionados con la vida de Mademoiselle Chanel que tienen importancia cultural». El acceso a ella, eso sí, sólo está permitido por invitación de la marca.
The New Republic – How Slow Motion Became Cinema’s Dominant Special Effect: el articulista Scott W. Stern realiza un recorrido por la importancia histórica de la cámara lenta en el cine y, con citas muy interesantes, resume como «el menos especial de los efectos» ha ido imponiendo su peso narrativo y simbólico.
El Grito – Las fotografías de David Bowie firmadas por Sukita llegan a Barcelona: con motivo de la inauguración de una exposición en FotoNostrum (Barcelona), el magazine cultural de El Confidencial repasa las más de cuatro décadas de colaboración entre el cantante y el músico.
Recomendaciones
«El fuego y la palabra», de Richard Brooks (1960).- Basada en la novela de Sinclair Lewis «Elmer Gantry», cuyo título conserva en la versión original, este largometraje navega en clave de tragicomedia por el mar de las sectas y el mesianismo en los Estados Unidos, antes de que los predicadores aprendiesen a usar el medio televisivo. Burt Lancaster ―que se llevó el Oscar por su interpretación―, y Jean Simmons bordan dos de los mejores papeles de sus respectivas carreras, dando vida a unos personajes que en todo momento mantienen una difícil ambigüedad entre iluminados y meros estafadores. Richard Brooks, que también recibió el premio Oscar por su guion adaptado, dio toda una lección de narrativa cinematográfica, en la que destacó, precisamente, el uso de la iluminación ―en esta ocasión la de verdad, la de los focos―.
«La campana de cristal», de Sylvia Plath (1963).- La única novela que escribió Sylvia Plath. Publicada menos de un mes antes de su suicidio, narra la historia de Esther Greenwood, una estudiante de diecinueve años con vocación de escritora que pierde la oportunidad laboral de su vida por culpa de la ansiedad que le provoca haber sido objeto de un intento de violación. Plath la publicó bajo el seudónimo de Victoria Lucas, y aunque parece claro que Esther es un trasunto de la propia autora, no lo está tanto que la obra sea una autobiografía en clave narrativa. Evidentemente, lo que se siente al recibir electroshocks no se lo imaginó, y los internamientos en manicomios coinciden con los que sufrió la poetisa; pero parece que ahí terminan los paralelismos claros con la vida real. Que nadie descarte su lectura pensando que se trata de un drama ni de un testimonio especialmente duro. Todo lo contrario: la narrativa de Plath rebosa humor y vitalidad ―hay quien lo interpreta como cinismo; yo no―; y quizá precisamente eso sea lo más desconcertante de un libro delicioso.
Shunga: imágenes de deseo en el arte erótico del Japón de ayer y de hoy.- Elisabetta Scantamburlo, experta en arte japonés y apasionada del mismo, ha creado este libro, que aúna ensayo y divulgación y, con una gran calidad editorial, compila numerosas reproducciones de los grabados más chocantes que jamás se hayan realizado, así como de ejemplos de su influencia en creadores posteriores. Cuenta con un prólogo muy interesante de Toshio Maeda, uno de los pioneros del hentai.
