Su historia es algo peculiar. Se parece, por un lado, a la de las decenas de miles de jóvenes más o menos talentosos que acudieron a aquel París a seducir a la posteridad y sólo obtuvieron su desdén; pero también un poco a la del escaso puñado que al menos consiguió una cita con ella. Nació en Lausana el 10 o el 20 de noviembre de 1859 ―el funcionario del registro no estuvo muy legible ese día―, de modo que no sólo no era Toulouse-Lautrec, sino que ni siquiera era francés, aunque lo acabaría siendo. A los veintiún años ya se había establecido en París y, con mayor o menor precariedad, allí permanecería hasta su muerte, el 13 de diciembre de 1923. Varias veces estuvo a punto de tener que regresar a Suiza con grandes cantidades de frustración y ninguna de dinero. Llegó a participar en un Salón de los Independientes, donde sus paisajes, naturalezas muertas y desnudos pasaron sin pena ni gloria, quizá porque tenían de todo menos de independientes.
Encorsetado en un estilo conservador hasta el anacronismo y poseído por cierta tendencia al pecado más intolerable en un artista: la cursilería, de ningún modo puede afirmarse que fuese un gran pintor. No le faltaban grandes ideas, pero su forma de ejecutarlas carecía de fuerza y de originalidad, y en muchos de sus óleos hasta resulta fácil detectar carencias técnicas. Lo habitual en casos como el suyo, que eran la práctica totalidad, era verse empujado al dilema de quedarse en Montmartre y morir de la forma más sórdida posible o volverse al pueblo y perecer del modo más aburrido imaginable.
Él, sin embargo, tuvo la suerte de trabar una gran amistad con Adolphe Willette, el arquitecto que diseñó el Moulin Rouge. Gracias a él, y a pesar de que sus posturas en el caso Dreyfus eran antagónicas ―Steinlen a favor del oficial, en cuya defensa se implicó públicamente; Willette muy en contra de todo lo judío―, los dueños de los cabarets empezaron a encargarle carteles, y eso le permitió tener una fuente de ingresos más o menos fija, además de afamarle en todo París como algo cercano a lo que hoy llamaríamos publicista. Porque si como pintor era más bien mediocre, como ilustrador era un genio; y no se limitaba a entregar el cartel una vez confeccionado, sino que se encargaba de organizar toda la campaña promocional.
“Le Tournée du Chat Noir de Rodolphe Salis” (“La ronda del Gato Negro de Rodolphe Salis”) es tan sólo uno de las varias decenas de anuncios que Steinlen realizó con los gatos como protagonistas, y no hay un motivo concreto para que se le recuerde mucho más que a los demás. De hecho, lo que podemos ver en camisetas, bolsos, posavasos, carteras, pañuelos o cuadernos no es una reproducción exacta del cartel original, diseñado en 1896, sino una versión más o menos fiel pensada para adaptarse al objeto donde vaya a ser estampada. Le Chat Noir era un establecimiento fundado, regentado, animado y creado a su medida por —sorpresa— Rodolphe Salis, todo un pez gordo en aquella capital de la bohemia universal. Desde el principio, Le Chat Noir marcó diferencias con el resto de los locales de ocio parisinos y hoy está considerado como el primer verdadero cabaret moderno, en el que las actuaciones artísticas tenían mucho más peso que la mera exhibición de chicas medio desnudas, aunque éstas tampoco solían faltar. Son recordados, por ejemplo, su teatro de sombras, sus números de vodevil o ―y esto quizá sea lo más reprochable de todo desde un punto de vista ético― la invención del concepto del cantautor. Mientras se mantuvo abierto, entre 1881 y 1897, atrajo a multitud de seres peculiares, escritores de vanguardia, músicos, pintores, modelos, personajes en sí mismos y demás fauna de Montmartre, a la que, por supuesto, también pertenecía Steinlen.
No en vano, se trataba de uno de sus habitantes más conocidos, puesto que se dedicaba a alimentar diariamente a todos los gatos del quartier, algo que en aquella época resultaba más bien insólito: nadie se iba a morir de hambre por echarle algo de comida a los animales, pero tampoco estaba tan lejano el recuerdo de otros tiempos en los que esos mismos animales constituían una excelente fuente de proteínas. En cualquier caso, a finales del siglo XIX ya no sólo no se solía devorar a los gatos, sino que éstos habían sido consagrados como un símbolo de Montmartre y de la vida bohemia, y más concretamente de la vida bohemia vivida por mujeres. Se trataba, como es evidente, del paralelismo entre un gato callejero y una chica de la noche al estilo de Suzanne Valadon: ambos aunaban belleza, gracia y apariencia tierna y frágil, pero a la vez eran capaces de cuidar de sí mismos mejor que un tigre en la jungla ―o eso creían ellos―.
Su amor por los felinos venía de lejos: ya en algunos de sus primeros cuadernos escolares es posible encontrarlos reproducidos en los márgenes con trazos infantiles, y parece ser que cuando la miseria le atacó con toda su fiereza, llegó a sobrevivir gracias a vender de vez en cuando algún gato dibujado, de modo que si ya les tenía simpatía ex natura, después además se sintió en deuda con ellos. En 1898 llegó a editar el libro “Unos gatos, dibujos sin palabras”, cuyo título no engañaba en absoluto y tampoco defraudaba a los compradores. También trabajó la escultura y el grabado, y también en ambas disciplinas se pone de manifiesto su pasión minina, que llevó a su paroxismo con su pintura de 1905 “La apoteosis de los gatos de Montmartre” ―bastante menos espectacular de lo que sugiere su título―.
Sin embargo, nos engañaríamos si nos imaginásemos a Steinlen como un hombre plácido que no buscaba más que una vida reposada entre sus pinturas y sus amigos con zarpas, porque igualmente conocida es su faceta como activista político cercano al anarquismo. Nunca, que se sepa, ejerció la violencia; pero, al igual que había hecho en el campo de la publicidad comercial, también aplicó su facilidad para transmitir mensajes a la producción de propaganda, a veces de forma constructiva ―ilustrando la vida cotidiana del proletariado o educando acerca de los derechos laborales― y en otras ocasiones de una manera un poco más demagógica.
Aunque cada vez iba mostrando más simpatías hacia los movimientos libertarios, no puede adscribírsele con claridad a una ideología concreta, algo que tampoco ha constituido nunca ninguna rareza dentro del sindicalismo francés. Lo mismo publicaba en medios anarquistas como La Feuille, que en la intelectualísima Gil Blas ―donde compartió páginas con Zola, Debussy y Maupassant, entre otros―, en el semanario satírico liberal-progresista Le Rire o en el periódico marxista Le Chambard Socialiste, implicándose además en la edición y distribución de varios de estos medios. No obstante, la mayor parte de las veces lo hacía bajo seudónimo para evitar posibles represalias, que en aquel momento no consistían en una simple “cancelación”, sino que podían acarrear daños más serios —normalmente craneoencefálicos—.
De algún modo, pudo ejercitar también su activismo en el ámbito del cabaret cuando conoció a Aristide Bruant, un actor de Le Chat Noir que componía sus propias canciones para números cómicos reivindicativos y que pasaría a ser el protagonista de varios de sus carteles ―aunque el más conocido lo realizó, esta vez sí, Toulouse-Lautrec―. Si Steinlen era un genio del diseño, Bruant lo era del humor. A través de las letras de sus canciones, conseguía hacer reír tanto a burgueses como a obreros caricaturizando sus respectivas formas de vida, pues Le Chat Noir era un local que atraía y permitía la entrada a público de todas las clases sociales ―y no se recuerdan altercados por ese motivo―.
El estallido de la Primera Guerra Mundial acabó de golpe con todo aquel mundo y Steinlen dirigió la atención de sus lápices a reflejar la situación de los grandes afectados por el conflicto: soldados retornados, familias destrozadas, niños huérfanos, lisiados, exiliados, arruinados, deformes, gaseados… Ninguna conflagración había provocado antes semejante variedad de calamidades. Sin embargo, para Steinlen todas esas desgracias no estaban causadas por la guerra, sino exclusivamente por Alemania, y no perdía ocasión de hacer ostentación de patriotismo francés, seguramente porque la sonoridad de su apellido ―sus abuelos paternos eran alemanes― le aconsejaba despejar cualquier posible duda al respecto, antes incluso de que fuese formulada. Por otra parte, parece que las noticias de las masacres de civiles cometidas en Serbia y Bélgica ―reales y espantosas, sobre todo las segundas; pero exageradas por la propaganda bélica― le sublevaron de tal modo que, a pesar de que había cumplido cincuenta y cinco años, demasiados para ser movilizado, se presentó dos veces en el frente para intentar alistarse. Por suerte o por desgracia, en este caso por ambas cosas, su salud ya se encontraba lo suficientemente deteriorada como para resultar evidente a simple vista que no podía combatir. Inició entonces la fase final de su declive físico, que concluyó como suelen acabar todos los declives humanos si se les permite.
Más de un siglo después, Steinlen es recordado con admiración por muchos franceses: unos como artista, otros como sindicalista y algunos como patriota. Su gato negro, exhibido por millones de personas, sigue mirándonos con la misma mezcla de desafío y elegancia. Es casi seguro que ese gato existió de verdad e hizo cosas de gato por todo Montmartre, como también lo es que no llegó a enterarse de si había sido Toulouse-Lautrec quien lo había inmortalizado o aquel suizo tan simpático que nunca dejó de alimentar a todos sus congéneres; ni de dejarse alimentar por ellos.
