El caso de María Blanchard no resulta fácil de entender. Ni siquiera los que más se han dedicado a estudiar su vida y obra se explican cómo es posible que alguien que en su día fue aclamada por la crítica y bien aceptada por el público cayese tras su muerte en un olvido casi absoluto, sólo atenuado por la devoción inquebrantable de un puñado de coleccionistas muy especializados. Ramón Gómez de la Serna llegó a referirse a ella como la más grande y enigmática pintora de España. Por desgracia, como ocurre cada vez que se dice algo así de una mujer, nunca ha quedado del todo claro si se refería a la más grande de entre todos los pintores o solamente entre las de su sexo; pero de lo que no cabe duda es de que esa admiración fue durante muchos años compartida por la mayor parte de las intelectualidades francesa y española.
En 2024 el Museo Picasso de Málaga le dedicó una gran retrospectiva y, al menos durante unos meses, su nombre regresó fugazmente a los medios de comunicación; para volver a desvanecerse en cuanto se echó el telón a la muestra. El desconocimiento actual de su figura llega a tal extremo que, dentro de que se la menciona muy poco, es frecuente que cuando se hace sea rebautizándola como Marie, dando por hecho que era francesa —y de hecho lo era por parte de madre, pero se llamaba y siempre se hizo llamar María—. Podría decirse que si mala suerte tuvo desde el primer día de su vida, no la está teniendo mucho mejor tras el último.
Nacida en Santander el 6 de marzo de 1881 y bautizada como María Eustaquia Adriana Gutiérrez-Cueto Blanchard, toda su existencia vino condicionada por su pronunciada cifoescoliosis o, para ser más llanos, por el hecho de ser jorobada y con la espalda muy torcida hacia un lado. No es que la deformidad resultase difícil de disimular, es que alcanzaba la categoría de monstruosa. En aquel momento, semejante estropicio se achacó a una caída que tuvo su madre al bajar de un coche de caballos mientras estaba embarazada de ella, y quizá esa creencia motivase que la relación maternofilial no siempre corriese en los términos de armonía más deseables. Las causas de las deformidades vertebrales congénitas siguen sin estar del todo claras, pero hoy sabemos que es muy improbable que pueda provocarlas un traumatismo durante la gestación. En el caso de Blanchard, todo apunta a que seguramente nació con algún tipo de alteración genética. En primer lugar, porque aunque el dorsal era el más patente, aparatoso y limitante de sus problemas físicos, desde luego no era el único; y también porque unos años después una prima suya vino al mundo con una patología muy parecida.
A Federico García Lorca, al parecer, debieron de contarle otra historia. En su “Elegía a María Blanchard”, que pronunció en el Ateneo de Madrid y posteriormente apareció publicada en el número 1 de la segunda época de la Revista de Occidente (abril de 1963; 50 pesetazas), atribuía las malformaciones de la pintora a una caída:
Pero María se cayó por la escalera y quedó con la espalda combada expuesta al chiste, expuesta al muñeco de papel colgado de un hilo, expuesta a los billetes de lotería.
¿Quién la empujó? Desde luego la empujaron; alguien, Dios, el demonio, alguien ansioso de contemplar a través de pobres vidrios de carne, la perfección de un alma hermosa.
Lo curioso es que Lorca contaba con información de primera mano, pues aunque parece que María y él no llegaron a conocerse en persona, sí que tenían buenos amigos en común, como el propio Gómez de la Serna y todos sus hermanos, hijos de Concha Espina —de hecho, fue una de esas hijas, Josefina, la que custodió el manuscrito de la elegía durante treinta y tres años—. Es posible que se tratase de una metáfora algo intrincada, o bien que malinterpretase algún dato. Al fin y al cabo, caerse constituía una parte de la cotidianidad de María Blanchard, y eso muy rara vez contribuye a que uno se sienta mejor.
Desde pequeña tuvo que acostumbrarse a vivir en un mundo de dolores, debilidad, fragilidad, vulnerabilidad y todo tipo de impedimentos y limitaciones, tan severas que no le permitían dormir en una cama y la obligaban a recostarse en un sillón, siempre del mismo lado. A lo que no llegó a habituarse nunca fue a las burlas y ataques de sus compañeros de colegio, en ocasiones tan salvajes que debían de exceder en mucho el límite de lo que hoy llaman bullying. Curiosamente, y como iremos viendo, no sólo no llegó a desarrollar ningún tipo de rechazo o animadversión hacia los niños, sino que tanto la maternidad como la infancia se acabaron convirtiendo en temas recurrentes en su obra, y siempre tratados, si no exactamente con ternura, sí con un gran respeto.
Todo ello puede llamar aún más la atención si tenemos en cuenta que no se le conoce ningún tipo de vida erótica. Si llegó a disfrutar de algo parecido, parece que fue en la más extrema intimidad, casi a hurtadillas, como si se culpase por estar usurpando un don que no le correspondía; o quizá de una manera por completo unidireccional, quizá platónica y seguramente inconfesada.
La mayor parte de sus biógrafos pasan de puntillas sobre este aspecto, dando por hecho que su existencia fue célibe —hay incluso quien aventura que carecía de vagina o que nació con ella cegada, pero no parece haber ningún informe facultativo que acredite tal cosa—. Otros directamente ignoran el asunto, como poseídos por algún tipo de temor reverencial hacia sus deformidades, como si su mera presencia bastase para anular los deseos de quien las padece o como si la vida sexual, en el sentido más amplio posible, no constituyese uno de los pilares más determinantes de toda existencia humana. El problema es que no se trata de una simple cuestión de cotilleo, sino de que un mero tabú ―y no me refiero al sexo, sino a la enfermedad― puede privarnos de conocer una faceta de María Blanchard que seguramente influyó de manera sustancial en sus cuadros. Pensemos en las obras de Munch, Magritte, Chagall o incluso Dalí: hoy apenas revisten misterios para nosotros, pero es muy probable que dentro de un par de siglos, cuando se hayan olvidado casi por completo las vicisitudes amatorias de sus respectivas vidas, sus pinturas resulten tan crípticas y sospechosas como hoy nos lo parecen las del Bosco.
Al contrario de lo que sucede normalmente, fueron sus padres los que la animaron a dedicarse a la pintura como medio de vida, en gran parte para tratar de librarla de esos ataques que sufría en la escuela. Al fin y al cabo, disfrutaba pintando, era de lo poco que se le daba muy bien y, lo más importante: terminaría de formarse sola o en compañía de adultos. Hemos de tener en cuenta también que la de Blanchard no era una familia común y corriente, sino una muy volcada en las artes y las letras: su padre fundó la revista literaria El Atlántico, que si bien apenas se distribuyó fuera del ámbito geográfico de la provincia de Santander, contó entre sus firmas habituales con dos de sus plumas más ilustradas: Menéndez-Pelayo y Pereda.
Los progresos técnicos de María fueron tan impresionantes que pronto tuvo que mudarse a Madrid —concretamente a la calle Castelló, 7, donde se trasladaría toda la familia tras la muerte de su padre, en 1904— para ser discípula, sucesivamente, de Emilio Sala, Fernando Álvarez de Sotomayor y Manuel Benedito. Sus cuadros se admitieron sin el más mínimo problema en varias de las exposiciones anuales de la Academia de San Fernando y, tras ganar el tercer premio en un concurso nacional, el Ayuntamiento de Santander le concedió una beca para estudiar en la Academia Vitti de París, donde ingresaría en 1909 y donde, entre otros, tendría como maestros a dos gigantes como Kees van Dongen y Anglada-Camarassa. Además, y esto quizá fuera lo más determinante, lo lógico era pensar que podría por fin olvidarse de soportar burlas y desconsideraciones.
Sin llegar a ser la Gomorra sodomizada que a veces se nos pinta, el ambiente de libertad en la capital francesa resultaba inconmensurablemente superior al que podía encontrarse entonces en Santander. Además, como su madre era de Biarritz, María Blanchard dominaba el francés tan bien como el castellano y no le costó demasiado abrirse un pequeño primer círculo social en el que conoció a la primera y única mejor amiga de su vida, Angelina Beloff. De una forma u otra, más o menos separadas por la distancia física, a partir de entonces ambas mujeres se acompañarían hasta despedirse en el lecho de muerte de Blanchard
Por desgracia para ella, el inicio de la Primera Guerra Mundial le obligó a regresar a España; no tanto por el peligro de las armas, que, salvo por un par de días trágicos, en París fue casi nulo ―se ha fijado en 266 muertos y 620 heridos el número total de víctimas civiles en la capital francesa, por lo que las probabilidades de convertirse en una de ellas rondaban el 0,00017 %―, como por el desabastecimiento de productos de primera necesidad. No obstante, Blanchard no aguantó en nuestro país mucho más de un año, que además pasó moviéndose entre Santander, Madrid y Granada, en cuya Escuela Normal era catedrática su hermana Aurelia —y donde Lorca acababa de comenzar sus estudios universitarios—. Puso fin a su estancia en cuanto fue posible y regresó a París, más convencida que nunca de que volvía a su verdadero hogar. Puede que simbólicamente, comenzó a firmar sus cuadros y a hacerse conocer con el apellido galo de su madre, sin que esto implicase ningún tipo de rechazo hacia España ni hacia lo español. De hecho, nunca renunció a su nacionalidad ni abrazó la francesa, a pesar de que reunía los requisitos para ello.
Realmente no era Francia, sino algunos de los barrios de su capital lo que ella amaba. Y no se trataba de un amor al lugar en sí mismo, sino a la libertad de la que en ellos disfrutaba. No pensemos en el mismo tipo de libertad que podía desear cualquier mujer joven de aquella época o incluso de la actual. Lo que ella perseguía no era más que su derecho a salir a la calle sin que se rieran de ella y a ser tratada como una persona normal. En aquel Montmartre, Toulouse-Lautrec había vivido respetado y querido a pesar de sus graves lisiaduras —y de sus a veces molestas excentricidades de alcohólico, por qué no decirlo—, y con María Blanchard no se hizo una excepción en Montparnasse, que acababa de tomar el relevo como barrio bohemio por excelencia. Allí era una más entre los mejores artistas plásticos del mundo, una personalidad a tener en cuenta y una amiga querida o una conocida simpática y apreciada, pero siempre respetada. De ella se sabía que era jorobada como de otros se sabía que eran calvos. Evidentemente, sus limitaciones físicas influían a la hora de no tenerla en cuenta para subir un piano al tercero, pero no parece que en ningún momento se la mirase con condescendencia.
En España, en cambio, venía de ser invitada a renunciar a la cátedra de Dibujo de la Escuela Normal de Salamanca, que había obtenido en unas oposiciones, porque el claustro dio por hecho que los estudiantes se iban a reír de ella. María desafió la advertencia y tomó posesión de la plaza, impartiendo sus clases durante unos pocos meses, tras los que acabó renunciando tras constatar que lo peor no eran los alumnos, sino sus propios compañeros docentes.
No creamos tampoco que una línea mágica situada en los Pirineos separaba la inteligencia de la estupidez cruel. La cuestión no era de índole geográfica, sino cultural o de clase. Por poner dos ejemplos, también tuvo que renunciar a impartir lecciones en un colegio religioso francés porque las alumnas llegaron a maltratarla físicamente; y en Brujas, tras sufrir dos intentos de apedreo, las autoridades belgas terminaron por asignarle la compañía permanente de un gendarme para evitar que fuese agredida por la calle o mientras pintaba al natural, una práctica que adoraba.
A pesar de que su formación fue exquisita y tuvo muy poco de autodidacta, su estilo nunca pudo calificarse de academicista, al menos no en el sentido de ortodoxo que se le suele dar al término en nuestros días. Si bien sus primeros cuadros responden en parte a los cánones del realismo clásico, ya resulta posible detectar en ellos su gusto por las vanguardias, así como una completa ausencia de miedo a la hora de experimentar. Se ha querido ver una influencia de Munch en esas obras tempranas, no sólo en cuestiones puramente estéticas o estilísticas, sino, sobre todo, en las expresiones de gravedad apesadumbrada de sus figuras humanas. Sin embargo, todo son suposiciones, porque ella nunca manifestó nada al respecto, que se sepa.
Fue en aquellos días de aprendizaje, entre Madrid y París, cuando María trabó sus famosas amistades con Juan Gris —quizá su mayor confidente— y con Diego Rivera, a quien parece que conoció en el Museo del Prado y con quien llegó a convivir durante algunos años, compartiendo sendos estudios en la calle Goya y en Montparnasse. Con estos dos nuevos compañeros de vida recibió también las tendencias cubistas, que no dudó en abrazar. Probablemente en aquel momento ni siquiera podía imaginar que acabaría siendo recordada como “la cubista española”, un apelativo que probablemente se le quede muy corto.
El cubista mejicano, por su parte, aún no había alcanzado la popularidad y seguía manteniendo unas dimensiones corporales y egocéntricas más o menos razonables, de modo que a María Blanchard sencillamente se la ignora en el —cada vez más irritante— melodrama popular tejido alrededor de Frida Kahlo, a pesar de que fue ella quien le presentó a Rivera a su amiga Angelina Beloff, que se acabaría convirtiendo en su primera esposa ―la Quiela de la novela de Elena Poniatowska—. Aunque ni sus respectivas afecciones físicas ni sus relaciones con Diego Rivera guardaron nunca la más mínima similitud —más allá de un posible enamoramiento secreto de María hacia el pintor, cuya existencia tan sólo fue sostenida muchos años más tarde por él mismo—, no resulta del todo extraño que se trate de establecer paralelismos entre Blanchard y Kahlo, o incluso que se la llegue a nombrar como “la Frida Kahlo española” —como si la pobre no hubiese sufrido suficientes menosprecios en vida—.
Cotilleos e injusticias aparte, su visión de la pintura no dejó de evolucionar en ningún momento y no tardó en coquetear con el orfismo durante una temporada, en la que, junto a Archipenko, Brancusi, Robert Delaunay, Duchamp, Marie Laurencin, Francis Picabia o el propio Juan Gris, se unió al Grupo de Puteaux ―o Section d’Or, como suelen ser más conocidos en el ámbito anglosajón―. No obstante, raramente se menciona su nombre cuando se habla de este conjunto circunstancial de artistas, y el motivo de esa elipsis tampoco está del todo claro. Podemos aventurar que como —literalmente— no tenía el cuerpo para fiestas, es probable que su vida social fuese más bien discreta y rara vez saliese en las fotos. O también es posible que aquí sí que nos encontremos ante un caso de machismo, porque la otra gran pintora del grupo, Marie Laurencin, del mismo modo suele quedarse fuera de los listados.
Con respecto a la relación que pudo mantener con Modigliani y Picasso, seguramente los contase entre sus amigos, pero no parece que llegase a alcanzar con ellos un alto grado de intimidad ni que se influyesen demasiado entre sí. Si eliminamos de la ecuación su relación con el cubismo, que en cada caso fue muy distinta —Picasso fue su gran pionero; Modigliani lo rechazó expresamente, aunque tomó algunos de sus aspectos a beneficio de inventario—, nos encontraremos con tres formas muy distintas de expresarse por medio de la pintura. De lo poco que se sabe acerca de su amistad, es que Picasso se mostró muy compungido durante su entierro, o al menos eso afirmó Vicente Huidobro, que también asistió al sepelio, en una carta privada. Hay quien sostiene que fue el malagueño quien, fiel a su máxima de que el talento por sí solo sirve para bien poco, le recomendó a María que emplease su apellido francés para vender más cuadros tanto en Francia como —y ya es triste…— en España, pero no hay forma de confirmarlo.
Recibiese realmente ese consejo o no, lo cierto es que, tal y como esperaban sus padres, María Blanchard consiguió vivir de la pintura con bastante desahogo casi desde el comienzo de su carrera, si bien con un trasiego de marchantes que recuerda al que otros artistas de la época tuvieron con sus amoríos. Quizá el más destacado de ellos fuese Léonce Rosemberg, que fue quien logró catapultarla al éxito, aunque es bien sabido que este señor no siempre elegía los métodos más escrupulosos para lograr sus objetivos, que tampoco tenían por qué coincidir necesariamente con los de sus representados.
Tenemos que tener en cuenta que la figura del marchante de aquellos tiempos, una especie de cruce entre el galerista de hoy en día y los mecenas del Renacimiento, ya no existe en la actualidad o ha quedado reducida al ámbito de las tiendas de decoración y para obras muy menores. Lo normal era que el marchante le comprase su producción por adelantado al artista y después la revendiese en su galería con total libertad de precio y condiciones. Los marchantes con verdadero amor por el arte, como Theo van Gogh, nunca llegaban a sentirse plenamente propietarios de las obras que adquirían; pero Rosemberg sí. Se sabe que no tenía el más mínimo problema en alterarlas si lo consideraba rentable, o incluso en incurrir de cuerpo entero en el terreno del fraude. Uno de los problemas con los que se encuentra en la actualidad la figura de María Blanchard es que, una vez muertos ambos pintores, Rosemberg atribuyó varios de sus cuadros a Juan Gris, bastante más cotizado entonces, eliminando o modificando las firmas si resultaba preciso. Por desgracia, no fue el único que se entregó a esta práctica, y de ello deriva el elevado número de obras dubitadas de ambos pintores que circulan por ahí, inusualmente alto para tratarse de artistas contemporáneos.
Un momento clave en la carrera de Blanchard, al igual que en las de Picasso, Derain y buena parte de los futuristas, fue la sacudida provocada por la llamada “vuelta al orden”, un movimiento de reacción a las vanguardias extremas capitaneado en gran medida, o más bien documentado, por Jean Cocteau, que atribuía su origen al trauma provocado por la Primera Guerra Mundial. De algún modo, probablemente con un gran peso del inconsciente, se asociaba la radicalidad expresiva con la exaltación de la agresividad y la violencia, y no estaban los tiempos como para seguir jugando con esas cosas —habría que esperar unos diez años, justo hasta la siguiente crisis económica, para repetirlo incluso con más majadería—. En el caso de Blanchard no se tradujo en el abandono completo de las formas cubistas, sino en su adaptación al realismo, como si sus ángulos y aristas hubiesen quedado dulcificados por una capa de pintura, con resultados que en ocasiones llegan a recordar al art déco de Tamara de Lempicka.
Tampoco se lanzó en busca de la pureza de las formas abstractas ni abrazó la visión siniestra o caricaturesca de la vida que desde Berlín inundaba el continente, sino que su máxima ambición consistió en retratar a personas comunes y corrientes, y muchas veces de extracciones sociales consideradas entonces bastante más bajas que las “comunes y corrientes”. Por un lado, pintar sin el más mínimo tapujo a proletarios o a negros era en general visto como una excentricidad bastante más llamativa de lo que nos podamos pensar; por otro, lo hacía reflejándolos con absoluta naturalidad, muy lejos de la visión grotesca que —con inmensa genialidad— vomitaban Otto Dix o George Grosz.
La pregunta más famosa de las Guerrilla Girls, Do women have to be naked to get into de Met. Museum? (1989), es falaz en más de un aspecto, pero no deja de resultar una manera muy ingeniosa de señalar las rémoras machistas que, generalmente de manera inadvertida para sus propios autores, han aflorado siempre en la historiografía del arte. Así, a un buen sector de la crítica francesa no le importaba en absoluto el sexo del pintor, pero evidenciaban con sus juicios que no podían concebir que se retratase a una mujer si no era para poner de relieve algún aspecto de su belleza, ya fuese desnuda o adornada con preciosos ropajes y joyas. Por eso, tampoco le gustó demasiado la afición de Blanchard a llenar sus lienzos con mujeres haciendo la casa o amamantando, por lo que comenzaron a tacharla de paleta. Obviamente, no lo hacían con la palabra exacta (plouque), pero no resultaba infrecuente que, por ejemplo, remarcasen una y otra vez su “primitivismo español”, con una falsa admiración que en realidad no desprendía otra cosa que desdén o incluso burla.
El ejemplo más claro de esta tendencia lo tenemos en la acogida que mereció el que quizá haya acabado siendo su cuadro más celebrado, “La comulgante”, también conocido como “La primera comunión”. No sólo fue especialmente vilipendiado en ese sentido malicioso, sino que se dio a entender que representaba poco menos que una especie de ritual carpetovetónico de sangre y fuego, como si la niña estuviese a punto de ser entregada a King Kong. Lo más llamativo del asunto era que quizá en los círculos parisinos más sofisticados las cosas ya estuviesen siendo algo más laicistas, pero en el resto de Francia, “Hija Primogénita de la Iglesia”, las costumbres alrededor de la eucaristía permanecían idénticas a las españolas y, desde luego, no tan primitivas como hoy en día aún afirma una prestigiosa revista inglesa de arte —Artnet—, que las interpreta como un «ominoso rito social de entrada en la adultez femenina», a los ocho años, y además empleando unas palabras que suenan a desfloración totémica en lo más oscuro del bosque.
En cualquier caso, todo sufrimiento tiene su final, y no fueron la incomprensión ni el odio ni las burlas ni el resto de sus padecimientos habituales los que acabaron con ella, sino una tuberculosis ante la que su organismo terminó claudicando en París el 5 de abril de 1932, un día antes de cumplir cincuenta y un años. Dejó varios cuadros incompletos, lo que evidencia que siguió pintando hasta que no pudo sostener los pinceles o sostenerse a sí misma. Eso sí, cada vez con más lentitud. En aquella época también a esa edad se era joven para morir, pero lo cierto es que a nadie le extrañó en realidad su fallecimiento. Juan Gris, su mejor amigo, se le había adelantado cinco años en abandonar el mundo de los vivos y ella nunca se recuperó anímicamente de esa pérdida. Su, ya de natural, precaria salud había ido deteriorándose desde entonces a ojos vista y sin que nadie pudiese hacer nada por evitarlo.
El óbito no frenó su cuesta abajo, sino que incluso ésta pareció acelerarse, hasta el punto de que su fama había desaparecido casi por completo en cuestión de meses. La obra de María Blanchard pasó a convertirse en objeto de coleccionismo para los devotos que dejó en este mundo, que aunque pocos y con no demasiados recursos económicos, lograron mantener su memoria con un hilo de vida lo suficientemente ancho como para hacerla llegar hasta nosotros. No obstante, no se trató de una tarea sencilla. Los esfuerzos por seguir exhibiendo su obra se topaban, cada vez con más frecuencia, con el obstáculo de tener que contarle al público quién había sido la autora de aquellos cuadros y, lo que es peor y resulta mucho más embarazoso, por qué fue y seguía siendo importante.
Las instituciones públicas españolas, sin embargo, no demostraron conocer su existencia hasta 1982, cuando uno de sus cuadros fue adquirido para exponerse en el desaparecido Museo Español de Arte Contemporáneo —antecesor del Reina Sofía en la mayoría de sus aspectos—. A pesar de haberse celebrado una retrospectiva precisamente en el Reina Sofía en 2012 y de los esfuerzos de la Fundación Botín y del ya mencionado Museo Picasso de Málaga, María Blanchard prosigue su camino hacia la difuminación memorística, y aunque el Centro Pompidou mantiene cinco de sus obras en su colección permanente, su recuerdo pervive ahora con algo más de fuerza en España que en Francia.
Todo parece indicar que si María Blanchard sigue sin recibir hoy en día el reconocimiento que se merece, o al menos el mismo que varios de sus contemporáneos, no es porque fuese una mala pintora, sino porque se suele preferir verla como un espécimen raro más que como una artista. El enfoque, eso sí, ha ido cambiando. Durante las décadas de los cuarenta y los cincuenta se hizo frecuente encontrarse con reseñas que la calificaban, sin el más mínimo escrúpulo, de fracaso como mujer o que explicaban, con toda la naturalidad del mundo y hasta casi con alegría, que se vio liberada de tener que elegir entre el arte y la feminidad gracias a que era una tullida carente de cualquier atractivo: un problema menos. Y eso ocurría tanto en España como en Francia: no se trataba de una simple cuestión de nacionalcatolicismo.
En las décadas siguientes quizá fueron mejorando las intenciones, pero los señalamientos a su condición de mujer y, sobre todo, a sus taras físicas por encima de su obra se convirtieron en una constante que ha llegado hasta nuestros días, puede que incluso exacerbada hasta la parodia. No cabe duda de que, en un momento histórico como el que estamos viviendo, presidido por una forma muy peligrosa de sentimentalismo hipócrita y frívolo, el personaje de una María Blanchard desgraciadísima y discriminada doblemente, por ser mujer y por ser discapacitada, se presta como pocos para servirle de fetiche a todo tipo de demagogos y cantamañanas; y así seguirá siendo mientras no consigamos que se fijen más en su obra que en su cuerpo.
Recomendaciones: no existen grandes ensayos acerca de la vida y obra de María Blanchard. Por el contrario, se han escrito un montón de novelas sensacionalistas y otro montón de panfletos denunciando extrañas conspiraciones para borrarla de la historia. Lo único parecido a ese estudio serio es el catálogo de la exposición monográfica que se le dedicó en el Museo Picasso de Málaga en 2024. Si le interesa saber más sobre esta artista y disponer de reproducciones de calidad de gran parte de sus cuadros, merece la pena comprarlo.