“The Doors”, de The Doors (1967).

La historia de los Doors comienza en el verano de 1965 en la playa angelina de Venice ―una especie de refugio para los supervivientes de la generación beat― con un encuentro casual entre dos compañeros de la Escuela de Cinematografía de la UCLA. Raymond Daniel Manczarek (a partir de entonces más conocido como Ray Manzarek) vivía por allí con su mujer, mientras que James Douglas Morrison (Jim Morrison) había acudido para distraerse después del fracaso de su proyecto de fin de curso: un cortometraje tan incomprensible que no sólo le reportó un bonito suspenso, sino tal rapapolvo por parte de sus profesores que le llevó a abandonar los estudios en un ataque de rabia ―la Escuela contaba entre su profesorado con nombres de la talla de Stanley Kramer o Jean Renoir, por lo que podemos presumir que la calificación tuvo poco de arbitraria―. Aunque apenas habían hablado hasta entonces, a Manzarek ya le había llamado la atención la extraña personalidad de Morrison, así que se dirigió a él cuando le vio tan decaído. Muy pronto se dieron cuenta de que estaban hechos para entenderse, y Morrison, que combinaba su tendencia al exhibicionismo con una timidez bastante acusada —lo cual no es nada infrecuente—, se atrevió a recitarle algunos de los poemas que había escrito. A Manzarek, que había superado todos los cursos de piano en el conservatorio de su Chicago natal, le pareció que podrían convertirse en buenas canciones sin demasiado esfuerzo y le animó a formar con él un grupo musical. Hasta entonces, Morrison no había mostrado el más mínimo interés por la música. Según confesó él mismo, le atraía mucho más la idea de convertirse en un escritor al uso, si bien ya empleaba melodías inventadas para medir el ritmo de sus composiciones.

Para elegir el nombre del grupo, The Doors Of Perception ―que pronto quedó acortado a The Doors sin que se conozcan los motivos―, no hubo problema, porque Morrison lo tenía decidido desde hacía años por si alguna vez se presentaba la ocasión de utilizarlo ―cosas de genios―. Se ha extendido la idea de que se trata de un homenaje a Aldoux Huxley y su libro homónimo, publicado en 1954; pero no es así. En realidad, estamos ante una confluencia de ideas que parte del siguiente fragmento de “El matrimonio del cielo y el infierno” (William Blake, 1793): “Si las puertas de la percepción se depurasen, todo aparecería a los hombres como realmente es: infinito. Pues el hombre se ha encerrado en sí mismo hasta ver todas las cosas a través de las estrechas rendijas de su caverna”. Jim Morrison se había pasado la vida leyendo ―su padre era un militar al que cambiaban de destino constantemente, por lo que el joven Jim nunca paró en ninguna parte el tiempo suficiente como para hacer amigos―, y a sus veinte años atesoraba una cultura literaria impresionante.

En un principio, Manzarek trató de encajar a Morrison en Rick & The Ravens, una banda de rock’n’roll clásico que formaba con sus dos hermanos; pero pronto se hizo evidente que era como tratar de mezclar agua y aceite, por lo que se pusieron a buscar nuevos músicos. El primero en unirse fue John Densmore, un baterista de jazz que tampoco entendía demasiado bien la filosofía musical de los Doors, pero que vio una buena oportunidad de ganar algún dinero tocando ritmos que para él no revestían ninguna dificultad ―un caso parecido al de Charlie Watts con los Rolling Stones―. Es el propio Densmore el que convence al guitarrista de su antigua formación, Robbie Krieger, para sumarse al proyecto. Sólo faltaba un bajista, que nunca llegó. El grupo estuvo probando a varios músicos para llenar ese hueco, pero ninguno les convenció del todo. Finalmente, optaron por una solución tan técnica como ingeniosa: incorporar al teclado un Fender Rhodes, un pequeño piano electrónico portátil que podía modularse para sonar de una manera muy similar a un bajo de cuerda, y que Manzarek era capaz de tocar con la mano izquierda mientras desarrollaba la melodía con la derecha.

Otro de sus rasgos distintivos era su manera de alargar los temas con improvisaciones, muy inusual para la época, en la que el dominio comercial del formato single obligaba a condensar las canciones en menos de cinco minutos. Esta peculiaridad nace durante el desarrollo de su primer contrato como grupo residente para el London Fog, un club del Sunset Boulevard en el que se comprometieron a actuar seis noches a la semana de nueve a dos, a razón de cinco sesiones por día. Es evidente que no hay repertorio que aguante tal ritmo de exposición, así que no les quedó más remedio que adaptarlos de esa manera para evitar demasiadas repeticiones en una misma actuación.

La excentricidad de Morrison, agravada por un consumo cada vez más exagerado de todo tipo de drogas y de un patente alcoholismo adquirido durante su niñez ―en aquel momento su estado físico ya era lo suficientemente lamentable como para ser declarado inútil para el servicio militar―, motivaron su despido. No obstante, ése mismo día comenzaron a trabajar en el Whisky A Go-Go, un club de mucho más prestigio que contaba con la actriz de televisión Ronnie Haran como una especie de relaciones públicas. Haran se había fijado en ellos ―especialmente en Morrison, y no exclusivamente por su talento musical― y no sólo consiguió llevarlos a su club, sino que pronto les consiguió un contrato con Elektra Records para la grabación de hasta seis LP’s.

Las sesiones de grabación del primero, “The Doors”, comienzan en los prestigiosos estudios Sunset Sound en septiembre de 1966 bajo la dirección del productor Paul Rothchild, que aunque había sido impuesto por la compañía, se compenetró de maravilla con el grupo desde el primer momento. Los Doors ya habían compuesto la mayoría de las canciones que acabarían grabando a lo largo de su trayectoria, por lo que el primer problema consistió en elegir las que se incluirían en el primer álbum. Rothchild les hizo tocarlas todas tal y como habrían hecho en un club y escogió las que él consideró que mejor representaban el alma del grupo, puesto que su idea desde el principio fue la de tratar de reproducir en el estudio las sensaciones que provocaba la banda en sus actuaciones. Los Doors las habían repetido tantas veces que hicieron falta muy pocas tomas para terminar el trabajo en un tiempo record de dos semanas. El disco fue todo un éxito y se mantendría en las listas de ventas estadounidenses durante dos años consecutivos; sin embargo, no logró pasar del segundo puesto debido a la primera casualidad negativa de la historia del los Doors: coincidió en el tiempo con el lanzamiento de la obra maestra de los Beatles “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”.

El disco comienza con un toque de batería acelerado y casi susurrante en el que John Desmore evidencia sus raíces jazzísticas para dar pie al bajo de teclas de Manzarek, al que pronto se une la voz de Morrison afrontando los primeros versos de “Break On Through (To The Other Side)”. Como todas las canciones originales del álbum, el tema viene firmado por los cuatro miembros del grupo, pero se trata de una composición personal de Jim Morrison, que lo concibió como una especie de himno de guerra psicodélico mediante el que animar al público a romper con lo establecido y liberarse del pasado para ampliar exponencialmente el campo sensitivo. Aun cuando no puede decirse que se trate de una de las letras más logradas de Morrison, sus versos destacan por su profundidad y poesía en el panorama musical norteamericano de la época. En poco más de dos minutos, concentra tal descarga de energía que se conforma como uno de los temas con más fuerza de la historia de la banda y uno de los más célebres, a pesar de que puede considerarse como una especie de rareza en su sonido habitual. Paradójicamente, su lanzamiento como single bandera fue un fracaso estrepitoso, de modo que Elektra, alarmada ante la posibilidad de dar al traste con todo el proyecto, lo sustituyó rápidamente por “Light My Fire”.

Ya más calmados, el álbum prosigue con “Soul Kitchen”, otro tema de Morrison que compuso como homenaje particular a un pequeño restaurante llamado “Olivia’s”, al que solía acudir debido a sus precios sensatos y a la particularidad de que se comprometía a no cerrar mientras quedara un solo cliente dentro, de modo que se convirtió en una especie de refugio para noctámbulos. Presenta los característicos cambios de ritmo de las canciones tipo del grupo y su estribillo concede a Morrison la oportunidad de demostrar su amplio registro vocal. Entre una letra plagada de guiños a los juerguistas individuales, Jim aprovecha para reiterar el consejo de “Break On Through”, repitiendo el verso Learn to forget ―aprende a olvidar― como única manera de liberarse.

En “The Crystal Ship” nos encontramos con el primer verdadero poema de Jim Morrison que aparece en el disco. Escrito un par de años antes, al contrario de lo que parece, la letra no tiene absolutamente nada que ver con drogas, sino que se trata de una obra de nostalgia dedicada al recuerdo de su primer amor, una tal Mary Werbelow. Los primeros versos pueden llevar al equívoco: Before you slip into unconsciousness / I’d like to have another kiss ―Antes de que caigas en la inconsciencia, me gustaría recibir otro beso―; sin embargo, unconsciousness no se refiere a ningún estado mental alterado, sino al olvido: significa “antes de que abandones mi pensamiento consciente”. Esta explicación, que puede resultar cogida por los pelos, se extrae de los propios cuadernos de notas de Jim Morrison ―que se conservan prácticamente íntegros gracias a la devoción de un tipo llamado Michael Vejraska, que custodió durante más de doce años un maletín con varios manuscritos que le había entregado Pam Courson, la última compañera sentimental del cantante―. A pesar de que la letra se adaptó a la melodía con la ayuda de Densmore y Manzarek, el espíritu del poema persiste, y demuestra que Morrison era mucho mejor dando consejos que aplicándoselos, o bien que, aun tratando de practicar su propia doctrina, aún no había aprendido del todo a olvidar. El barco de cristal que da título a la canción es una metáfora para referirse a su noviazgo frustrado, y contiene el doble sentido de fragilidad y de transparencia, pues el protagonista está convencido de poder mirar al pasado sin que sus ojos tropiecen con ese motivo de amargura. El resultado es esta pequeña joya; en mi opinión, una de las mejores canciones de la historia del rock.

“Twentieth Century Fox”, en cambio, y aun siendo bueno, es quizá uno de los temas más flojos del disco. La letra es una burla irónica hacia un tipo de chica joven, frívola, estrictamente a la moda y acostumbrada a lograr cualquier cosa que se proponga gracias a su belleza, pero sin un futuro excesivamente prometedor. Podríamos decir que se trata de algo parecido a la versión californiana del tipo de persona que un año antes habían retratado los Kinks en su “Dedicated Follower Of Fashion”. No es ningún secreto que Jim Morrison admiraba a los Kinks, hasta el punto de que empleó el riff de “All Day And All Of The Night” en su “Hello, I Love You”. Por desgracia, se olvidó de advertirlo, de modo que Pye Records, el sello que producía a los de Muswell Hill, demandó a los angelinos ante los tribunales ingleses. La demanda fue íntegramente estimada y los Doors tuvieron que pagar royalties a los Kinks. Ray Davies afirmó en varias entrevistas que a él le habría bastado con un reconocimiento expreso por parte de Morrison ―reconocimiento que llegó sin ningún problema antes del juicio―, puesto que para él suponía un motivo de orgullo que a los Doors les gustara tanto su canción. Sin embargo, los Kinks eran presa de un contrato leonino que prácticamente les desposeía de cualquier posibilidad de gestión de sus derechos de autor, por lo que no pudieron evitar un pleito que, a buen seguro, podría haberse resuelto de una manera mucho más beneficiosa para todos los amantes de la música.

El título de la canción, evidentemente, es un juego de palabras, porque a la vez que designa a uno de los estudios cinematográficos más poderosos, significa literalmente “zorra del siglo XX”. Digo literalmente porque fox no tiene el mismo sentido que en castellano, sino que se empleaba en aquellos tiempos para designar a una chica guapa, sin más. La ironía no es gratuita, ya que el objetivo de todas esas jóvenes de la Costa Oeste era triunfar en el cine por las buenas o por las malas.

Con “Alabama Song (Whisky Bar)” llega la primera de las dos versiones de temas ajenos que incluye el disco. La canción original pertenece al primer acto de la ópera “Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny”, compuesta en 1930 por Kurt Weill con libreto de Bertolt Brecht. Aunque los Doors la hacen suya gracias a su peculiar sonido, Morrison y Manzarek respetaron su tono tétrico con gran fidelidad, si bien lo que en la versión original parece un coro de ánimas en pena, en la de los Doors se asemeja más bien a una banda de psicópatas borrachos en busca de víctimas. Al igual que en “Twentieth Century Fox”, encontramos un tono circense o propio de una feria de carruseles, que en esta ocasión contribuye a aumentar la sensación de tenebrosidad por medio del contraste. Igualmente, introdujeron algunos cambios dramáticos en la letra, de modo que cuando en la ópera se dice Oh show me the way to the next little dime ―Oh, muéstrame el camino hacia la siguiente monedita de diez centavos― los Doors sustituyen “Little dime” por “Little girl” ―niña―, de modo que nos topamos por primera vez con el asesino misterioso que tanto obsesionaba a Morrison y que aparecerá varias veces a lo largo de su obra.

La cara A se cierra con “Light My Fire”, el tema más exitoso de los Doors desde un punto de vista comercial ―en parte, gracias a la versión grabada por José Feliciano, que superó en ventas al single original y mereció dos o tres premios Grammy―. Curiosamente, no se trata de una composición de Jim Morrison, sino de Robbie Krieger, aunque éste siempre trató de quitarse méritos afirmando que había sido un trabajo conjunto de todo el grupo, algo que el resto de los componentes desmintieron varias veces ―salvo por lo que se refiere al celebrado solo de órgano, que es creación exclusiva de Ray Manzarek―. Aunque parezca mentira tratándose de un músico de rock, Krieger es recordado como uno de los tímidos patológicos más notables de la historia moderna, y quizá por eso, y más estando eclipsado por una estrella tan deslumbrante como la de Morrison, no se atrevió a ofrecer muchas más muestras de su evidente talento compositivo. Parece ser que a Jim no le hizo demasiada gracia que el tema más conocido del grupo fuese precisamente uno en el que él no había tenido nada que ver, y en varias ocasiones ―sobre todo en sus últimos tiempos, cuando comenzó a perder definitivamente el control sobre sí mismo― declaró que odiaba cantarlo en los conciertos, que le parecía una canción espantosa. Seguramente esto no contribuyó demasiado a que Krieger superara un poco su tendencia al retraimiento.

Con respecto a la letra, no hay mucho que decir. Se trata de una canción de amor carnal y de deseo sin ambages. Se supone que Krieger había proyectado una tetralogía de composiciones, cada una de ellas dedicada a uno de los cuatro elementos de la antigüedad; pero al final nos quedamos sin saber qué le inspiraban el agua, la tierra y el aire.

Para iniciar la cara B se eligió otra versión, la de “Back Door Man”, un blues compuesto en 1961 por Willie Dixon para Howlin’ Wolf, cuyo registro vocal, si bien algo más agudo y ronco, se asemejaba bastante al de Morrison. En esta ocasión, sin embargo, el grupo no respeta del todo el tempo propio del blues, sino que lo adapta por completo a su estilo ―que tampoco estaba desprovisto de blues―, de manera que podemos hablar de un verdadero tema propio, por más que la letra sea prestada. Como muchas de las canciones de los Doors, incluye una brillante parte instrumental en la que los tres músicos se explayan a su gusto y a la que se une Morrison con sus aullidos. Por supuesto, el título del tema ―”hombre de la puerta de atrás”― no es ninguna referencia a la homosexualidad pasiva, sino todo lo contrario: en la jerga de la época, un back door man era el amante secreto de una mujer casada, que se colaba en el domicilio conyugal por la puerta de servicio cuando el marido salía por la principal.

El disco continúa con “I Looked At You”, que puede considerarse un tema menor dentro del legado del grupo, si es que ese calificativo se puede aplicar a alguna de sus canciones. La letra es simple y está compuesta con la clásica estructura de pregunta-respuesta que, como en este caso, generalmente produce ritmos acelerados. Su literalidad da para elucubrar todo lo que queramos; pero en realidad se trata de una descarga de rock’n’roll pasada por el filtro de los Doors, sin más pretensiones que la mera diversión, tanto para los oyentes como para el grupo, que la aprovechó para demostrar todo el potencial de su sonido.

Aunque el album está concebido como una colección de canciones más que como una obra conjunta, llama la atención el contraste entre el final de “I Looked At You” y el principio de “End Of The Night”, en el que pasamos de un estado de ánimo desbordado a volver a caer en el registro tétrico. Probablemente relajado y melancólico, quizá inducido por el alcohol o alguna otra droga, Jim Morrison compuso un poema conceptual alrededor de la idea de viaje al fin de la noche acuñada por Céline, uno de sus escritores favoritos. Como a tantos otros artistas, la idea de que la noche pueda tener un fin al que conducirse, ya sea de manera literal o metafórica, le inspiró sobremanera ―ver “Dos esbirros de la banda de Alberto el Grande”, de Brassaï (1932)―. En el caso de Morrison, el fin de la noche es la muerte, a la que sabe que se dirige de forma acelerada; por eso, en lugar de ir a pie y con botas militares, como el desgraciado Ferdinand Bardamu, él toma directamente la autopista. Take the highway to the end of the night, dice el primer verso, y no puede pasar desapercibido el empleo del artículo determinado “the” y no del indeterminado “a”, lo que nos informa de que para Morrison tan sólo existía un camino hacia el final de la noche: el que, de forma compulsiva o plenamente voluntaria, él había emprendido. Sin embargo, para él la muerte no implica connotaciones negativas, sino que la contempla como un estado de paz y descanso, como se desprende de los siguientes versos: Realms of bliss. Realms of light / Some are born to sweet delight / Some are born to sweet delight / Some are born to the endless night ―Reinos de dicha. Reinos de luz / Algunos nacen para la dulce delicia / Algunos nacen para la dulce delicia / Algunos nacen para la noche sin fin―, tomados casi literalmente del poema de William Blake “Augurios de inocencia” (1803).

Al igual que los Beatles, los Beach Boys o Donovan, Jim Morrison también cayó durante una temporada bajo el influjo de Maharishi Mahesh Yogi, el gurú pseudohindú que atontolinó a media juventud occidental durante los años sesenta para pasárselo realmente bien a su costa ―el primero en desenmascararle públicamente como el caradura que siguió siendo hasta su muerte, en 2008, fue John Lennon en el tema del Album Blanco “Sexy Sadie” (1968)―. Al contrario que los demás, parece ser que Morrison jamás se reunió con él en persona,  y que su influencia se limitó a leer alguno de sus libros. En cualquier caso, le inspiró la penúltima canción del disco: “Take It As It Comes”, una invitación a la contemplación y a la aceptación de los hechos como vienen sin mayores preocupaciones. Sin embargo, el tema tiene poco de pasividad, puesto que nos encontramos con otra explosión de energía enloquecida en la que los teclados de Manzarek parecen haberse vuelto locos y girar por los aires como una bola de fuego. La letra guarda un paralelismo evidente con el éxito de los Byrds “Turn! Turn! Turn!” (1965), que, por otra parte, se limita a reproducir literalmente una serie de versículos del Eclesiastés.

El disco llega a su clímax con “The End”, una auténtica obra maestra que se convirtió en la composición más polémica de toda la discografía de los Doors. Según el propio Morrison, “The End” surgió como una simple canción de despedida, puede que de alguna chica, aunque posteriormente manifestaría que creía que la había creado pensando de manera inconsciente en su infancia perdida. Sea como fuere, lo cierto es que su estructura dio pie a la introducción de toda una serie de figuras sexuales, psicoanalíticas y lisérgicas que se van sucediendo con cierto encadenamiento lógico. En realidad, la versión de “The End” que aparece en el disco no es la que los Doors solían interpretar en directo hasta entonces, puesto que servía para que Morrison improvisara la letra que le diera la gana, como se hace en el blues o en el cante jondo ―no puede decirse que Jim Morrison fuese un gran aficionado al flamenco, pero sí que conocía de sobra la música española, tanto la clásica como la popular, como testimoniaron sus ex compañeros y como puede deducirse de sus guiños al “Asturias” de Albéniz en “Spanish Caravan” (1968)―. Paul Rothchild eligió conducir la grabación de ese modo, otorgando plena libertad al cantante. Se registraron dos tomas completas de unos treinta minutos cada una, que posteriormente se recortaron y combinaron en la fase de montaje para lograr los 11’ 35’’ que aparecerían en el disco.

Morrison reconoció en varias entrevistas que no sabía lo que estaba diciendo mientras corrían las cintas, si bien varias de las imágenes a la que hace alusión ya aparecían con frecuencia en sus actuaciones previas. Las posibles interpretaciones son tan variadas e infundadas como podamos imaginar, pero existe una serie de referencias indudables que pueden servir como guía. Todo el discurso gira en torno a su obsesión perenne con la muerte, y por ello incluirá varios de sus símbolos favoritos. Encontramos de nuevo al asesino sin identificar que le acompañará durante toda su vida, y que probablemente se refiera a su propia tendencia a la destrucción interna, si bien no con fines escatológicos, sino experimentales. En esta ocasión, su asesino se convierte en un Edipo psicoanalítico que, tras rendir visita a su hermana dormida, desciende la escalera para informar a su padre de su deseo de acabar con él ―algo que verdaderamente hace, porque basta su simple voluntad para cometer el parricidio espiritual―. Una vez eliminado el obstáculo paterno, y para consagrar plenamente el mito de Sófocles, grita a su madre que va a… Y aquí la voz de Morrison revienta en un alarido desesperado que los músicos amplifican en un estallido caótico. Lo frecuente era que el cantante no se anduviera con tantas sutilezas cuando se hallaba sobre un escenario, lo cual le costó varios disgustos a lo largo de su carrera. Tras dudarlo mucho, Rothchild prefirió omitir las palabras “fuck you” ―follarte― para dejar el grito desnudo. Si bien esta elección normalmente se toma como una especie de cobardía por parte del productor, resulta indudable que el efecto es mucho más estremecedor e ilustrativo del dolor insuperable del que se enfrenta cara a cara con su trauma.

Una vez más, nos encontramos también con la autopista como símbolo del camino hacia el final de la noche. Parece ser que esta relación recurrente proviene de su infancia, cuando los constantes cambios de destino de su padre obligaban a la familia a pasarse la vida en la carretera. Durante uno de esos viajes, los Morrison se toparon con el resultado de un accidente que acababa de producirse. En uno de los vehículos implicados viajaba una familia de indios americanos, de la cual tan sólo había sobrevivido el viejo patriarca. Los cadáveres del resto del clan, que incluía algunos niños de corta edad, aún yacían descubiertos sobre el asfalto. Por aquel entonces Jim Morrison tan sólo debía de contar con unos nueve o diez años, de modo que las imágenes le impresionaron con tanta profundidad que a partir de entonces fue incapaz de desligar ambos conceptos.

La referencia a la serpiente, por más que esté teñida de un velo lisérgico y sea muy frecuente en las culturas amerindias, es evidentemente fálica y bastante utilizada en el blues clásico, donde los negros trataban de emplear palabras con doble sentido para evitar problemas con el hombre blanco. Los versos Ride the snake / to the lake ―cabalga la serpiente hasta el lago― significan exactamente lo que parece, siendo el lago el orgasmo.

Con respecto al autobús azul que nos está llamando ―The blue bus is callin’ us―, resulta imposible saber a qué aludía Morrison, si bien podemos suponer que trataba de jugar de algún modo con el doble sentido de la palabra blue, que puede significar tanto “azul” como “triste” o “melancólico”. Igualmente, las referencias a las bondades del Oeste ―The west is the best― podrían ser tomadas como una llamada a la liberación de todo tipo de ataduras, dado que para Morrison, nacido en Florida, su llegada a California supuso escapar del control paterno. Además, la invitación Go West! permanece en la mentalidad estadounidense como una llamada a la aventura, a liarse la manta a la cabeza para adentrarse en lo desconocido dejando atrás cualquier lastre. En cualquier caso, meterse a interpretar el significado de las relaciones mentales de una personalidad tan compleja como la de Morrison es en sí una aventura de pronóstico bastante incierto, y más teniendo en cuenta el escaso tiempo en el que concentró toda su creatividad. Quizá, si hubiese sobrevivido un par de décadas más en lugar de morir a los veintiocho años, todas esas dudas habrían recibido su respuesta lógica y coherente. Por suerte para todos nosotros, y aunque suene inhumano, no fue así.