El futurismo italiano (1909-1916).

Desde la cima del mundo, lanzamos nuestro desafío a las estrellas.

El 20 de febrero de 1909, el periódico parisino Le Figaro ―que, aunque parezca mentira, por aquel entonces sostenía una línea editorial muy progresista― publicaba el “Manifiesto futurista” de Filippo Tommaso Marinetti. Se supone que la idea de esta proclama se le ocurre después de una noche de juerga iniciática que acabó con los participantes saliendo de una ciénaga, ilesos y bautizados de modernidad, tras haberse precipitado en ella a bordo del primer automóvil en el que se subían. A través de once puntos delirantes, el poeta insta a la ruptura con todo lo anterior para dejarle una vía expedita al futuro, que vislumbra tan fascinante y prometedor que de otro modo no encontraría el espacio suficiente para desarrollarse plenamente. Para ello, entre otras cosas, propone ―o más bien ordena― la destrucción inmediata de toda la tradición europea a través de la quema de bibliotecas, museos y universidades; la glorificación de la violencia y de la guerra como método de higiene universal; el patriotismo ofensivo y belicoso; el desprecio a la mujer y a todo lo femenino por desprender y provocar debilidad; y, sobre todo, el enaltecimiento de la velocidad como único dios verdadero y de la tecnología como su profeta. Pero, a pesar de la furia ciega e irreflexiva que se desprende de sus palabras, lo cierto es que ese fuego destructor no se tradujo en ninguna manifestación física, por lo que persiste la duda de si no se trató en realidad de una gigantesca tomadura de pelo que, como siempre ocurre con las gigantescas tomaduras de pelo, consiguió arrastrar tras de sí a un montón de imbéciles que lo asumieron como un nuevo dogma.

En este sentido, suele identificarse futurismo con fascismo, de suerte que se presume que todos los futuristas simpatizaban con Mussolini, algo que no es ni remotamente cierto. El Duce era todavía un completo desconocido cuando se publica el Manifiesto, y si bien posteriormente lo ensalzó como bandera de la nueva cultura italiana y obtuvo la adhesión tibia de alguno de los miembros de la corriente, la mayoría de ellos se movía en posiciones más cercanas al anarquismo o al socialismo. Cuando Marinetti comienza a manifestarse públicamente a favor de Mussolini, del que acabará siendo una especie de bardo loador de gestas, el futurismo ya lleva varios años muerto. Los cinco pintores fundadores ―Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini y Carlo Carrà, a los que poco más tarde se uniría Ardengo Soffici― habían agotado sus posibilidades y se habían lanzado por separado al desarrollo de nuevas ideas o, sencillamente, como en el caso de Boccioni, habían muerto. Aun así, la estética del movimiento pervivirá en la iconografía fascista hasta la debacle de Saló, pero explotada por simples copiones oportunistas o por verdaderos artistas de mucha menor calidad que los originales ―como Fortunato Depero, entre cuyas obras más destacadas se encuentra el diseño de las botellitas de Campari con gas―.

En cualquier caso, y aunque no destacara como pintor, para poder comprender mínimamente la realidad del futurismo es necesario conocer la figura de un provocador nato como Marinetti. Es probable que de haber vivido hoy en día se hubiese convertido en una figura mediática gracias a la televisión o a las redes sociales; pero en aquellos tiempos no había muchos más medios de divulgación que la prensa escrita, a la que acostumbraba a escandalizar con sus manifiestos y artículos, que realmente no son sino poemas en prosa. Visto el escándalo provocado por su arenga futurista, Marinetti se lanzó a explotar comercialmente la idea todo lo que pudo. En 1910 publica su novela “Mafarka”, también llamada “Mafarka el futurista”, que no es más que un cuento inspirado en “Las mil y una noches” y alargado mediante la introducción de ríos de sangre y fluidos genitales que nada aportan a un hilo argumental tirando a simplón. Quizá lo más interesante de la obra sea su prólogo, en el que, una vez más en tono arrollador, Marinetti proclama haber escrito una obra maestra y haber sentado la primera piedra de la nueva literatura futurista, y aprovecha para mofarse con crueldad de quienes negaban que fuese capaz de conseguirlo ―en realidad, nadie expresó jamás dicha apuesta públicamente, por lo que no queda más opción que tomárselo como el delirio de un paranoico incurable o como una simple muestra de pitorreo―. Paradójicamente, y a pesar de sus adornos de sexo y violencia, “Mafarka” no cumple con el Manifiesto en su faceta formal, que lejos de apostar por una nueva forma de expresión, se regocija en un estilo tan clásico que puede considerarse una parodia del lenguaje empleado en los cantos épicos medievales. En definitiva, Marinetti da la impresión de haber sido un magnífico caradura, y es muy probable que su afinidad con Mussolini no se debiera más que a su afición por la buena vida ―varios historiadores políticos insisten en afirmar que realmente fue Mussolini el que insistió, con muchas liras, en tenerlo cerca para mantener controlada a la escena intelectual italiana―. En cuanto a sus escasas aportaciones a la pintura, a él se debe el concepto de cuadro verbal que en pocos años cautivaría a los dadaístas.

Se ha querido encontrar la naturaleza originaria de esa fiebre iconoclasta que empapa el futurismo en la rabia del mal perdedor que pretende cambiar las reglas del juego si no le va bien en él. Unánimemente reconocida como la gran potencia del arte desde los tiempos del Imperio Romano hasta el barroco, Italia se había mantenido poco menos que en la segunda división cultural desde mediados del siglo XVIII, algo que la versión transalpina del nacionalismo que por aquel entonces había poseído a todos los países independientes del mundo no podía tolerar. Esto llevó a los futuristas a pretender la recuperación urgente del cetro artístico europeo casi a cualquier precio. Sin embargo, tal logro no sería suficiente para borrar la mácula de esos doscientos años semidesérticos. Para ellos, asumir la herencia clásica suponía cargar con un fardo demasiado pesado en sus espaldas, en el sentido de que resultaba imposible ser considerado un buen artista italiano sin perder en la comparación con los Giotto, Botticelli, Miguel Ángel, Caravaggio, etcétera. Por eso, deciden evitar ese contraste privando de valor al bagaje histórico, señalando que el verdadero arte italiano iba a comenzar en aquel momento y se iba a precipitar a la conquista del futuro. Al fin y al cabo, como buenos nacionalistas, consideraban las obras de los grandes genios itálicos como algo propio y no como patrimonio de la humanidad, por lo que podían hacer con ellas lo que les viniera en gana.

En esta línea, uno de los mantras de Marinetti fue la glorificación del progreso tecnológico, en el que depositaba una fe infantil de lo más absurda. De la lectura de sus obras, uno saca la impresión de que para él las cosas se inventaban solas, que era el propio devenir del mundo el que iba proporcionando cada vez más comodidades y posibilidades de crear, viajar o matar mejor y más rápido, sin pararse a pensar ni por un momento que todo ello tenía su origen en el esfuerzo incansable de miles de hombres de ciencia. Es obvio que Marinetti disponía de la suficiente sesera como para darse cuenta de que aquello era una solemne tontería, pero también se percató de que su fingida ceguera asustaba a la mayor parte de la población, por lo que se lanzó por esa vía en una espiral de provocación sin límites, a la que con más remilgos se sumaron prácticamente todos sus discípulos. Por ejemplo, si algún futurista afirmaba en un artículo de prensa que urgía reducir a polvo a la Venus de Milo o convertir el Coliseo en un campo de fútbol o en un velódromo, toda la sociedad se llevaba las manos a la cabeza como si tal cosa ya se hubiera llevado a cabo o existiese alguna posibilidad real de que se produjera.

Aunque el futurismo se manifestó en casi todas las disciplinas artísticas, es en la pintura donde alcanza sus cotas más altas de calidad y autonomía ―con el permiso de algún fotógrafo notable, como los hermanos Bragaglia y su fotodinamismo, y del propio Russulo, que en poco tiempo apostaría por la música para convertirse en el padrino del ruido y la electrónica―. Así, a golpe de manifiesto, los cinco pintores firman el suyo el 11 de febrero de 1910. Conocido como el “Manifiesto de los pintores futuristas”, desprende mucha menos violencia que el de Marinetti, tanto en su tono como en sus objetivos. En realidad, no se trata más que de un canto a la originalidad y la libertad creativa absoluta, animando al artista a desprenderse de toda influencia anterior, pero sin llamar en ningún caso a su destrucción material. No obstante, se ha extendido la idea de que sí que compartían el espíritu iconoclasta de Marinetti, y creo que ello es debido a una mala interpretación del punto sexto del Manifiesto: “Rebelarnos contra la tiranía de las palabras ARMONÍA y BUEN GUSTO, expresiones demasiado elásticas, con las que fácilmente se podría demoler la obra de Rembrandt, de Goya y de Rodin”. De su lectura atenta resulta obvio que se trata de todo lo contrario a la iconoclasia: el mal uso de palabras tan indeterminadas podría provocar que se denostara la obra de cualquier artista, incluidos esos tres como ejemplo, algo que ellos considerarían una salvajada inimaginable. Además, vemos que en el punto octavo ―“Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa”―, aunque manteniendo el lenguaje bélico de su mentor, corrigen su delirio al asumir que los aparatos tecnológicos no son una especie de regalo de los dioses, sino el fruto del trabajo de las mentes preclaras, y así lo certifican en sus alegatos finales:

¡Compañeros! Nosotros os decimos que el triunfante progreso de las ciencias ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que se ha abierto un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, libres y seguros de la radiante magnificencia del futuro.

Aunque este párrafo es evidentemente discriminador, no puede decirse que desprenda elitismo, puesto que los manifestantes afirman su voluntad de distinguirse de los esclavos del pasado, pero no excluyen a nadie de unirse a ellos si lo desea: para ello tan sólo es necesario proclamar la voluntad de ser libre.

Sin embargo, salvo por el espíritu y la temática, el primer manifiesto de los pintores no incluye ninguna directriz estilística. En realidad, si podemos hablar de un estilo común, es gracias a la cercanía casi siamesa que hasta 1915 mantuvieron los seis artistas, que les llevó a influenciarse profundamente entre ellos. Entre sus vacas sagradas se encontraban Seurat y Cézanne, y también mostraban un gran interés por los nuevos pintores cubistas ―especialmente por Picasso, Braque y Delaunay―. La admiración por estos últimos era tal que en ocasiones resulta difícil distinguir un cuadro futurista de uno cubista. No obstante, en su búsqueda de guerra a cualquier precio, no perdían ocasión para cargar públicamente contra los cubistas tachándolos de estáticos academicistas, mientras que ellos se coronaban como dinámicos revolucionarios ―¡Con nosotros empieza la nueva época de la pintura!―. Este tipo de declaraciones les hizo ganar fama como arrogantes mucho antes que como pintores; sin embargo, la exposición colectiva itinerante que iba girando por toda Europa no sólo convenció a muchos críticos de que ese puñado de jovenzuelos airados tenía pleno derecho a utilizar la arrogancia todo lo que quisiera, sino que condujo a muchos otros artistas a simpatizar con su corriente, aunque no tanto como para unirse a ella ―Franz Marc, por ejemplo, escribió una carta a Kandinsky para comunicarle que, después de haber visto el trabajo de los italianos, consideraba superado Der Blaue Reiter―. El único lugar donde la semilla futurista echó raíces sólidas fue en Rusia, país en el que el movimiento adquirió plena autonomía con su propio manifiesto, “Bofetada al gusto del público” (1912), y por el que se dejaron seducir pintores consagrados como Natalia Goncharova y Kazimir Malévich. Tras la célebre exposición “0.10”, en 1915, el futurismo ruso evolucionará para dar paso al suprematismo.

Si mediante la descomposición de la imagen en diferentes planos los cubistas buscaban un análisis introspectivo de la realidad, los futuristas perseguían sobre todo lograr el efecto de velocidad. No obstante, por mucho que se pueda esquematizar el movimiento sobre un lienzo, un cuadro no deja de ser algo estático con tan sólo dos dimensiones, sobre el que fácilmente se puede recrear la ilusión de la tercera, pero que resulta un continente limitado para conquistar la cuarta, como ellos pretendían. El propio Boccioni reconoció que habían contraído un compromiso terrible al publicar su Manifiesto, puesto que pronto se encontraron con grandes problemas técnicos para llevar sus ideas al lienzo. Por ello, no tuvieron más remedio que matizar su ruptura con el pasado y explorar las posibilidades de la línea y el punto que ya habían empleado el impresionismo y el divisionismo. Conscientes de esas limitaciones, dos meses más tarde del primero, publican un segundo manifiesto, en esta ocasión titulado “Manifiesto técnico de la pintura futurista”, en el que concretan que era necesario descomponer los cuerpos mediante la adición de nuevos colores y su exposición a la luz como única vía posible hacia el dinamismo: “Un caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares”. En 1914, Boccioni desgrana toda esta filosofía en un verdadero manual de técnica pictórica: “Estética y arte futuristas: dinamismo plástico”, en el que distingue el movimiento absoluto ―el propio de los objetos en sí― del movimiento relativo ―la ilusión que se produce en un fondo ante el que se desplaza un objeto―. Con el objetivo de plasmar todo esto, los futuristas aprendieron a emplear las líneas de fuerza con una maestría que quizá nunca se haya llegado a igualar, remarcándolas a través del empleo inteligente de una complejidad cromática cercana a lo inimaginable.

Pero Boccioni pretendió descubrir la fórmula para llegar aún más lejos, anudando al movimiento físico el movimiento de las ideas y de las diversas sensaciones y rápidos pensamientos sobrepuestos que nos asaltan cuando, por ejemplo, paseamos por la calle o conducimos un coche. Eso implica la necesidad de recrear también ruidos y olores y, en definitiva, generar la ilusión suficiente como para invitar al espectador a penetrar en el cuadro y ser envuelto por él. Boccioni engloba todo ello dentro del concepto de simultaneidad, que si bien es una creación de los cubistas, nadie había tratado nunca de llevarlo a tal extremo. Él mismo lo expresa con las siguientes palabras en la descripción de su “La calle penetra en el edificio” que escribió para el catálogo de la exposición itinerante:

El objetivo subyacente de nuestro arte es la simultaneidad de los estados de ánimo en la obra de arte. Cuando pintamos una figura en el balcón vista desde la habitación, no limitamos la escena a lo que se ve a través del cuadrado de la ventana, sino que nos esforzamos en ofrecer la totalidad de las sensaciones plásticas activadas en el pintor del balcón: el hervidero de las calles a la luz del sol, la doble serie de edificios alzados a derecha e izquierda, balcones con flores, etcétera. Esto significa simultaneidad del entorno y consecuentemente desplazamiento y descomposición de los objetos, dispersión y mezcla de las diversas partes, que se liberan de la lógica habitual y se independizan las unas de las otras. Para que el espectador viva dentro del cuadro, como decimos en nuestro manifiesto, éste debe ser una síntesis de recuerdo y visión.

No se sabe hasta dónde habría podido llegar Boccioni si no hubiese muerto a los treinta y cuatro años en un accidente de equitación. Su fallecimiento marca el final del grupo futurista, del que algunos, como Carrà, ya se habían desligado por no soportar a Marinetti y otros, como Balla y Severini, por considerarlo agotado. Quizá nos encontremos ante el movimiento pictórico más fugaz de la historia; y teniendo en cuenta sus planteamientos, supongo que eso significa que finalmente sí que lograron apropiarse de la velocidad.