“Cuentos de la luna pálida” (“Ugetsu monogatari”, “雨月物語”), de Kenji Mizoguchi (1953).

“Puedo ver la muerte en tu rostro. ¿Acaso te has encontrado con un alma en pena?”

El 15 de agosto de 1945, pocos días después de los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki, Japón se rendía a las potencias aliadas, poniendo fin a la Segunda Guerra Mundial e iniciándose un periodo de ocupación en el que los vencedores se preocuparon más de “domar a la bestia” que de organizar una verdadera represión ―tan sólo siete supuestos criminales de guerra fueron condenados a muerte―. A la vez que se pretendió inutilizar militarmente a Japón, se puso especial empeño en emprender una verdadera revolución ideológica que terminara de una vez por todas con el expansionismo ultranacionalista que había guiado la política exterior japonesa desde finales del siglo XIX. Dado que el cine había sido el principal medio propagandístico del Gobierno imperial, tan sólo cuatro meses más tarde de la firma del Acta del Missouri, los Aliados derogaban la Ley del Cine de 1939, cuya regulación pasaría ahora por las instrucciones directas del general MacArthur, comandante en jefe del Mando Supremo de las Potencias Aliadas.

La primera medida adoptada por MacArthur fue promulgar una extensa lista de temas prohibidos, lo cual, ante la incomprensión de los ocupantes, fue acogido casi con alborozo por la mayor parte de los cineastas japoneses. El motivo de esta alegría no era otro que la notable mejora de las condiciones a las que hasta entonces habían estado sometidos, puesto que la nueva normativa les otorgaba una libertad creativa mucho mayor que la que tenían bajo la censura japonesa, que directamente les imponía temas forzosos en lugar de ciertos vetos. En concreto, quedaba rigurosamente prohibida cualquier referencia al militarismo, la venganza, el nacionalismo o la xenofobia; cualquier amago de distorsión histórica; cualquier hecho que pudiera denotar discriminación religiosa o étnica; cualquier simple falta de condena hacia las relaciones feudales; un tratamiento excesivamente banal de la existencia humana, así como la más indirecta aprobación o neutralidad ante cualquier forma de suicidio; cualquier hecho que denotara el más mínimo indicio de simpatía o pasividad ante el machismo, la crueldad, la violencia injusta o la explotación de los menores; cualquier manifestación de ideas antidemocráticas; cualquier signo de oposición a la Declaración de Postdam o a las órdenes del Mando Supremo y, para concluir, cualquier elemento que recordara a los japoneses su condición de ocupados: no podían mostrarse, por ejemplo, militares occidentales caminando por la calle, ni tampoco jeeps ni carteles en inglés ―lo cual, dada su práctica ubicuidad, obligaba a los realizadores a practicar complicadísimos reencuadres cada vez que rodaban en exteriores―. Dicha prohibición concluyó a finales de 1952, y “Cuentos de la luna pálida” fue una de las primeras películas estrenadas ya en libertad. No cabe duda de que Mizoguchi aprovechó esa circunstancia para dar rienda suelta a una creatividad que llevaba viendo cercenada desde hacía casi veinte años. No debe extrañarnos, por lo tanto, que prácticamente todos los rasgos prohibidos por los Aliados estén presentes en su metraje; entre otras cosas porque, triste o felizmente, resulta imposible comprender la tradición japonesa sin ellos.

A pesar de que ésa última frase pudiese indicar lo contrario, Kenji Mizoguchi no era ningún nacionalista, sino simplemente japonés. Podríamos decir que, tanto política como estilísticamente, se sitúa en el centro equidistante entre el conservadurismo de Yasujirō Ozu y el progresismo de Akira Kurosawa, con los que conforma la trinidad sagrada del cine nipón. Nació el 16 de mayo de 1898 en algún suburbio de Tokio ―sus biógrafos no se ponen de acuerdo en cuál; pero, quizá por ser la opción más romántica, suelen inclinarse por Asakusa, que por aquel entonces, y salvando las distancias, venía a ser la versión oriental de Montparnasse―. Su padre era un carpintero muy humilde que creyó ver en la Guerra Ruso-japonesa (1904-1905) su oportunidad para hacerse rico vendiendo chubasqueros al ejército. Sin embargo, nadie en el mundo, ni mucho menos él, esperaba una victoria tan rápida y aplastante por parte del Ejército Imperial ―en realidad, se daba por hecha su derrota― y el conflicto terminó antes de que el señor Mizoguchi empezara siquiera a amortizar su inversión. Esta aventura desafortunada trajo la desgracia a su familia y marcó para siempre la vida de sus hijos, a los que ya ni siquiera podía alimentar. La mayor, Suzuko, ingresó en una okiya ―casa-academia para geishas―; pero de ningún modo fue vendida por su padre, como suele afirmarse: las aspirantes a geisha ni se compran ni se venden, sino que firman libremente un contrato de formación con la okiya, mediante el que ésta se compromete a educarlas y a sufragar todos sus gastos ―que suelen ser muy elevados, especialmente por lo que se refiere a vestuario― a cambio de un porcentaje de lo que sus pupilas reciban por sus futuras actuaciones. En teoría, todas las estudiantes pueden abandonar la okiya cuando deseen ―compensando los gastos causados, por supuesto―; y, desde luego, aunque sea frecuente que reciban suculentas ofertas monetarias por mantener relaciones sexuales con los clientes ―al igual que puede ocurrir sotto voce con las modelos o las azafatas occidentales―, son libres de aceptarlas o no, por lo que en principio no tienen nada que ver con las prostitutas.

El pequeño Kenji, por su parte, se vio obligado a abandonar la escuela y fue enviado a vivir con sus tíos a la localidad de Morioka, una ciudad del norte con un clima frío y húmedo que le provocó algún tipo de fiebres reumáticas que le dejaron como secuela una aparatosa cojera irreversible. Temiendo por su vida, apenas un año más tarde fue devuelto a Tokio, donde pasó varios meses sin poder moverse de la cama. Como muchos otros artistas, se inició en la disciplina equivocada, que en su caso fue la pintura, en la que, al parecer, llegó a adquirir un alto grado de destreza durante su convalecencia. Aprovechando esta habilidad, su hermana consiguió que su okiya le contratara para diseñar abanicos y kimonos, por lo que con catorce años se mudó con ella. Esta experiencia le sirvió, además de para adquirir un profundo conocimiento de un mundo que muchas veces resulta misterioso hasta para los propios nativos ―como demostrará especialmente en “Los músicos de Gion” (1953)―, para desarrollar una especial sensibilidad hacia los problemas y los derechos de las mujeres, hasta el punto de que nadie duda en calificarlo como el primer cineasta abiertamente feminista de la historia.

Impresionada por su talento, la oka-san ―directora de la okiya― le matriculó en una escuela de arte, donde con diecisiete años tomó su primer contacto con la pintura occidental y la música clásica, lo que le dejó tan confuso como fascinado: ¿realmente era posible que existiera todo aquello sin que él se hubiera enterado? Como, por motivos obvios, su presencia en la okiya comenzó a resultar inadecuada, Suzuko y la oka-san fueron colocándole en diversos trabajos como dibujante y como diseñador de decorados en teatros y estudios de cine. En 1920 hace su primera actuación como actor y pronto comienza a dirigir pequeñas producciones. No se sabe exactamente cómo se produjo ese salto, pero sí que sus películas debían de tener cierto sabor a expresionismo alemán, lo que llamó la atención de los directivos de las compañías. Desgraciadamente, se han perdido casi todas sus obras de los años 20 y 30, en algunos casos porque no fueron bien conservadas, pero en la mayoría de ellos debido a la quema de copias ―literalmente― que llevó a cabo el Mando Supremo para librarse de cualquier posible resto de propaganda imperialista.

Toda su filmografía puede relacionarse en mayor o menor medida con las amargas experiencias sufridas durante la primera etapa de su vida. El rencor que siempre sintió hacia su padre, que además debía de comportarse como un auténtico salvaje con su mujer, le llevó a identificar la crueldad, la codicia y la envidia como características propias del sexo masculino, en contraposición con la sensatez, el amor incondicional y la lealtad de las mujeres, que inevitablemente se veían arrastradas a la desgracia ante su imposibilidad de oponerse a la caprichosa voluntad patriarcal. Los “Cuentos de la luna pálida” reflejan estos sentimientos con especial claridad y encierran una evidente crítica moralizante contra el egoísmo, que si por principio puede considerarse un defecto, se convierte en un verdadero crimen cuando el egoísta tiene a otras personas a su cargo.

El guión recoge y funde dos relatos de “Cuentos de luna y lluvia” (1776), de Ueda Akinari, la figura más importante de la literatura japonesa durante el Periodo Edo (1603-1868) ―para hacernos una idea, en Japón recibe un tratamiento académico superior al de Calderón de la Barca en España, pero sin llegar al de Cervantes, lugar que en la literatura japonesa está reservado para Murasaki Shikibu, el supuesto autor de “La novela de Genji” (entre 1000 y 1020)―. La acción se sitúa durante las guerras feudales de finales del siglo XVI, cuando los combates entre los ejércitos de los samuráis se acercan peligrosamente a una pequeña aldea donde viven los hermanos Genjuro y Tobei con sus respectivas mujeres: Miyagi y Ohama. Ambos son agricultores, pero Genjuro ha ido abandonando la labor de las tierras gracias a su éxito como alfarero. Los destrozos provocados por las batallas que asolan la región hacen que sus ganancias se estén multiplicando, por lo que comienza a fabricar vasijas incansablemente y a emprender viajes cada vez más arriesgados para venderlas. Tobei, por su parte, está obsesionado con la idea de convertirse en samurái, algo prácticamente imposible, dado que ni siquiera pertenece a su casta. Sus respectivas ambiciones les llevarán a despreciar la seguridad de sus esposas, especialmente vulnerables ante la acción de los soldados, dedicados al pillaje incruento y a las violaciones masivas. Este planteamiento le da pie a Mizoguchi para trazar su retrato de la situación tradicional de la mujer japonesa ―superada hoy en día en el plano legal, pero no siempre en el social― mediante escenas absolutamente desgarradoras y teñidas de una violencia física y psicológica que contrasta con su cuidada estética pictorialista.

A pesar de que Mizoguchi siempre citaba a D. W. Griffith y a John Ford como sus principales influencias, su peculiar estilo personal puede extrañar e incluso agotar a un espectador occidental neófito. A diferencia de lo que suele ser norma en nuestro cine, donde cada secuencia está compuesta de diferentes planos más o menos cercanos, Mizoguchi, al igual que Ozu, empleaba casi siempre larguísimos planos-secuencia, en ocasiones sin fundido entre ellos. Como casi todo el cine oriental, cuenta además con la peculiaridad de que la acción suele desarrollarse de derecha a izquierda ―el sentido tradicional de su escritura―, lo que puede acabar provocando algo de fatiga en el espectador occidental que ignore a lo que se enfrenta, dado que está inconscientemente preparado para mirar en el sentido inverso. Aunque el plano-secuencia es generalmente característico del cine clásico japonés, en el caso de Mizoguchi, debido a su dinamismo pausado y a la importancia que adquiere en el desarrollo de la narración ―así como a sus bellísimos contrastes de luces y sombras―, se le ha dado en llamar “plano-pergamino”, ya que la verdadera impresión es que la cámara va desenrollando lentamente un rollo con imágenes narrativas.

Aunque la guerra funcione como una especie de decorado activo, “Cuentos de la luna pálida” no es una película bélica, sino fantástica, en la que el elemento sobrenatural está continuamente presente tanto en forma de apariciones fantasmales como de ambiente nebuloso ―especialmente fascinante en la famosa escena del lago―. De este modo, no puede afirmarse que en la cinta existan dos mundos separados, sino que los espectros forman parte natural de la realidad de los protagonistas ―y de los propios espectadores, que son incapaces de distinguir a los vivos de los muertos hasta que algo evidencia su condición―. Todo ello acaba componiendo una sublime fábula típica de la tradición japonesa, pero cuya moraleja es fácilmente extrapolable a cualquier tiempo y cultura.

Curiosamente, el reparto no está encabezado por ninguno de los protagonistas, sino por Machiko Kyô, que encarna a la preciosa y escalofriante princesa Wakasa, que no pasa de ser un personaje secundario, a pesar de su importancia en la trama y de que su imagen vaya a ser la que quede grabada a fuego en la memoria del espectador. Su llamativo maquillaje no es otro que el que se emplea desde tiempos inmemoriales para caracterizar a las heroínas en los dramas Nô, una de las muchas disciplinas que comprende el teatro tradicional japonés; de hecho, todos sus delicados movimientos forman parte de la coreografía típica de esa forma de arte escénico. Seguramente, su inclusión como cabeza de cartel ya anunciaba la vocación internacional de la película, ya que Kyô era conocida en los círculos occidentales especializados por su participación en “Rashomôn” (Akira Kurosawa, 1950). Su interpretación, plena de dramatismo y sensualidad, llama la atención por su deambular evanescente, cualidad que no es de extrañar en ella, pues fue educada como maiko ―”bailarina”, primer estadio de la carrera de geisha― antes de debutar en el cine con veinticinco años. A pesar de haber participado en varias obras maestras del cine japonés, en Occidente es sobre todo conocida por su papel de Flor de Loto en “La casa de té de la luna de agosto” (Daniel Mann, 1956), donde trabajó con Marlon Brando ―en su papel más insólito― y Glenn Ford. Nacida en 1924, esta tarde seguía viva; aunque abandonó el cine en 1984.

El papel de Genjuro está interpretado por Masayuki Mori, hijo del novelista Takeo Arishima. También con una intervención destacada en “Rashomôn”, era popular en su país por sus roles secundarios en las películas militaristas que se rodaron durante la Guerra. A pesar de su buen trabajo en los “Cuentos de la luna pálida”, el resto de su carrera fue bastante discreta desde la perspectiva occidental, salvo por su trabajo en “Los canallas duermen en paz” (Akira Kurosawa, 1960).

Más discreta aún fue la carrera de Eitarô Ozawa, que aquí da vida a Tobei, el hermano de Genjuro que quiere ser samurái. Ozawa fue uno de esos secundarios fijos con los que cuentan todas las filmografías nacionales y que acaban sumando cientos de intervenciones sin llegar a protagonizar claramente ninguna película. Tras haber trabajado con los más grandes de su cine, Ozawa acabó aceptando papeles nutritivos en películas de Godzilla.

Aunque todo el reparto raya a un nivel muy alto, quizá sean especialmente reseñables las interpretaciones de las actrices, porque si bien el peso de la acción recae en los personajes masculinos, son ellas las que le dan un sentido moral a lo que, de otro modo, no sería más que una simple película de aventuras. Miyagi, esposa de Genjuro, está interpretada por Kinuyo Tanaka, una verdadera estrella en su país desde los tiempos del cine mudo, y seguramente la actriz japonesa más conocida internacionalmente hasta aquellas fechas. Su carrera, sin embargo, había iniciado un lento declive de popularidad tras la Guerra, debido únicamente a que espació bastante sus apariciones en pantalla para centrarse en la dirección de sus propios largometrajes, entre los que destaca “La luna se levanta” (1955). En 1974 puso el broche a su carrera, de plata en esta ocasión, al recibir el Oso por su papel en la película de Kei Kumai “Sandakan 8”.

Pero quizá la escena de mayor exigencia dramática está reservada para Mitsuko Mito en su encarnación de Ohama, la esposa de Tobei, que tendrá la desgracia de caer en manos de un grupo de guerreros, lo cual marcará su destino de una manera que sin duda sorprenderá al espectador y que más parece inspirada en las tragedias griegas que en la tradición japonesa. Su carrera y su popularidad fueron mucho menos grandiosas que las de su compañera de reparto, aunque estuvo presente en las pantallas niponas hasta entrada la década de los 70.

El plantel principal lo cierra Kikue Môri, en su aterradora actuación como el ama de cría de la princesa Wakasa, un complicado papel de anciana de la que no puede saberse si se muere por servirte el té o por arrancarte el corazón de un mordisco. Otro prodigio de la longevidad japonesa, su dilatada carrera incluye intervenciones destacables en otras películas de Mizoguchi como “El amor de la actriz Sumako” (1947), “Mujeres de la noche” (1948), “Los músicos de Gion” (1953) o “El intendente Shansho” (1954), así como “La puerta del infierno” (Teinosuke Kinugasa, 1953) o el canto feminista “Onna no sono” (Keisuke Kinoshita, 1954).

“Cuentos de la luna pálida” fue reconocida como una obra maestra internacional desde su estreno en el Festival de Venecia, donde se alzó con el León de Plata, y contribuyó, junto con “Rashomon”, a que el mundo occidental abriera los ojos ante el cine japonés para no volver a cerrarlos jamás.