Morricone: mucho más que el alma del western.

Una buena música no puede salvar una mala película.

Es posible que la ceremonia de entrega de los premios Oscar de este año sea recordada como aquella en la que, tras cuatro nominaciones estériles, Leonardo DiCaprio consiguió por fin tocar metal por su actuación en “El renacido” (Alejandro González Iñárritu, 2015). Pero, independientemente de su mayor o menor calidad interpretativa ―que yo considero bastante elevada―, lo cierto es que todo el ruido que provocó su premio hizo que pasara prácticamente desapercibido otro acontecimiento mucho más importante. Con 87 años edad, en su sexta intentona y después de haber recibido un Oscar honorífico en 2007, Ennio Morricone volvía a romper todos los moldes alzándose con su primera estatuilla a la mejor banda sonora original ―por “Los odiosos ocho” (Quentin Tarantino, 2015)―. Una justicia tardía para alguien que quizá no sea el mejor compositor de la historia del cine, pero que, en palabras de Giuseppe Tornatore, “desde luego sí que es el mejor de los que están vivos”. Y eso incluye a muchos.

Esa larga y fructífera vida la comenzó en Roma el 10 de noviembre de 1928, como el primogénito de un matrimonio formado por un trompetista del Trastévere y una mujer sencilla que de vez en cuando conseguía algún trabajo como dependienta ―por supuesto, no es que nadaran en la opulencia; pero sí que vivían mucho mejor de lo que uno pudiera imaginarse con esos datos―. Empezó tomándose la trompeta como un juguete y, después de pasar por varias orquestinas, con sólo 10 años ingresó en el Conservatorio de Santa Cecilia, donde demostró tal dominio de la armonía que un lustro más tarde ya se le estaba formando como compositor. Se sabe que sus primeras obras fueron piezas de música de cámara y algunas corales litúrgicas ―de las que no he conseguido encontrar grabaciones―. Esto podría indicar que centró sus estudios en el periodo clásico; sin embargo, también resulta clara su tendencia hacia las vanguardias ―no en vano, tras educarse principalmente con Godofredo Petrassi, hoy casi olvidado, recibió varias lecciones de John Cage―.

Su acercamiento al cine se produce de forma paulatina desde 1955, cuando con el único fin de ganar algo de dinero comienza a arreglar orquestaciones para algunas producciones baratas o para programas y series de la RAI. No será hasta 1961 cuando acepte el encargo de escribir la banda sonora de “El federal” (Luciano Salce, 1961), apartándose momentáneamente ―o eso creía él― de la composición libre para poder mantener a su primera hija, nacida en 1960 ―se había casado en 1956―. La senda elegida acabaría por convertirse en un camino sin retorno; sin embargo, no por ello renunció a la experimentación, participando como trompetista en el Gruppo D’Improvvisazione Nuova Consonanza ―un colectivo fundado por Franco Evangelisti que fusionaba música de vanguardia y free jazz― o, como veremos enseguida, añadiendo elementos revolucionarios a sus bandas sonoras.

Aunque resulta difícil de juzgar, dado el tono marcial que impone el argumento del largometraje, la banda sonora de “El federal” ya pone de manifestó por su solidez, seriedad y originalidad que no nos hallamos ante un músico más. Parece evidente, asimismo, que alguno de sus temas inspiró sobremanera a John Williams a la hora de componer su archiconocida “Marcha imperial” para “El Imperio contraataca” (Irvin Kershner, 1980).

Sus siguientes trabajos llegarían inmediatamente con otras dos colaboraciones con Salce: “Deseo loco” y “La cuccagna”, ambas de 1962, a las que seguirán varias producciones de menor relevancia ―a lo largo de su carrera, Morricone ha compuesto más de quinientas bandas sonoras para todo tipo de películas, buenas y malas, grandiosas y deleznables―. En 1964, un prometedor joven de 22 años llamado Bernardo Bertolucci le elige para escribir la música del que iba a ser su segundo largometraje: “Antes de la revolución” (1964). Aquella banda sonora, todavía bastante discreta en comparación con lo que vino después, le dará a conocer al público italiano y significará el inicio de una relación profesional que durará más de 20 años ininterrumpidos.

Su primera obra maestra, sin embargo, no vendría de la mano de Bertolucci, sino de otro director principiante con el que su nombre quedaría ligado para siempre: Sergio Leone, del que la casualidad quiso que unos años antes hubiera sido compañero de pupitre. Leone ya tenía bastante experiencia como asistente cuando se le permitió dirigir sus primeras producciones de presupuesto exiguo, entre las que destaca ―por destacar alguna― el péplum “El coloso de Rodas” (1961). No obstante, y probablemente sin que él pudiese imaginarlo, se disponía a dar el gran salto hacia la celebridad universal con su “Trilogía del dólar”, que incluía “Por un puñado de dólares” (1964), “La muerte tenía un precio” (1965) y “El bueno, el feo y el malo” (1966). Con estos tres títulos de culto no sólo dignificó el llamado “spaghetti western” ―que a partir de entonces iría conociéndose con el nombre más honorable de western europeo―, sino que reformó por completo los postulados del western en general, dándole una nueva vida a un género que llevaba varios años languideciendo en los Estados Unidos. Aparte de descubrir a Clint Eastwood como actor carismático ―por aquel entonces todavía mucho más carismático que actor―  o de rescatar del olvido al secundario Lee Van Cleef, no cabe duda de que Leone le lanzó una patada a seguir a otros genios norteamericanos como Sam Peckinpah, Joshua Logan, John Huston, Sydney Pollack o el propio Eastwood.

Aunque signifique apartarse un poco de la línea central de este artículo, no me resisto a hacer constar que el silbador de todos los temas compuestos por Morricone es Alessandro Alessandroni, otro compañero del colegio que posteriormente compondría sus propias bandas sonoras, la mayoría de ellas para películas “exploitation”, con títulos tan sugerentes como “La terrorífica noche del demonio” (Jean Brismée, 1971), “La hija de Frankenstein” (Mel Welles, 1971), “Elena sì, ma… di troia!” (Alfonso Brescia, 1973), “María Rosa la mirona” (Mario Girolami, 1973), “Póker de camas” (Giuliano Carnimeo, 1974), “La profesora de ciencias naturales” (M. M. Tarantini, 1976), “Encuentros muy íntimos en la tercera fase” (Mario Gariazzo, 1978), “La monja homicida” (G. Berruti, 1979) o “La pornocamarera” (Bruno Gaburro ―juro que se llama así―, 1980).

La Trilogía sirvió para que Morricone diese rienda suelta a su talento componiendo tres bandas sonoras ―que en realidad forman una sola obra― que no tenían absolutamente nada que ver con el sonido que hasta entonces había ido acompañando las correrías de indios y vaqueros. La simplificación orquestal, la introducción de instrumentos electrónicos o populares ―como armónicas y arpas de boca―, o de gritos, chasquidos, disparos, campanas, golpes y silbidos, así como un tratamiento épico de los elementos corales, cambió por completo la imagen del Oeste americano en el inconsciente colectivo; y todo ello no sólo no perdiendo, sino acrecentando la integración incidental de la música con las imágenes, como se puede comprobar mediante la escucha del tema “L’inseguimiento”, que evidentemente acompaña a una persecución a caballo:

Morricone nunca ha ocultado que tomó como referente la música popular del norte de Méjico, basada en dos instrumentos que dominaba a la perfección: la guitarra y su querida trompeta, ni tampoco que se inspiró en la música compuesta por Dimitri Tiomkin para “Río Bravo” (Howard Hawks, 1959) y “El Álamo” (John Wayne, 1960), que desarrollaban de maneras distintas un mismo tema titulado “Degüello” [en español en el original]. Esto no significa ni por asomo que Morricone copiara a Tiomkin, sino que simplemente le pareció una buena idea sustituir los viejos temas de orquestación clásica a lo Hans J. Salter o a lo Jerome Moross por algo más ligero y con más sabor a desierto polvoriento.

Además, varias secuencias de la trilogía le dieron pie a desarrollar sus inquietudes vanguardistas, como hizo en este “Indio’s Flashback”, que a más de uno le recordará al desarrollo de algunos motivos del “Memories of Green” que Vangelis compondría varios años más tarde para “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982).

Finalmente, y sin ser a mi juicio el mejor fragmento de toda la obra, no cabe duda de que el tema principal de “El bueno, el feo y el malo” se ha acabado coronando como el más popular de todos los que la componen, por lo que resulta inevitable incluirlo en este artículo:

Mientras la fama de la Trilogía se extendía lentamente por todo el mundo, Morricone siguió demostrando una capacidad de trabajo sin parangón, llegando a presentar otras veintisiete bandas sonoras durante esos tres años ―¡veintisiete!―. La más importante de todas ellas fue la de “Pajaritos y pajarracos” (1966), que supuso su primer encuentro con Pier Paolo Pasolini. En ella, sin perder su estilo personal, cambia por completo de registro para acercarse al tono de las composiciones que Nino Rota realizaba por aquel entonces para Federico Fellini. La música fue todo un éxito de crítica y público, y muy pronto se popularizó la canción de apertura, un divertido tema con aires napolitanos interpretado por Domenico Modugno, cuya letra se limita a reproducir con gracia los títulos de presentación y en cuya grabación el propio Morricone incluyó su risa forzada cuando se anuncia su nombre. Destaca igualmente el cortísimo pero precioso adagio dedicado a San Francisco de Asís:

Su segundo trabajo para Pasolini, en “Teorema” (1968), volvió a recibir todo tipo de elogios, sobre todo por lo que se refiere al tema principal de la partitura, una pieza cuyo núcleo se desarrolla a partir de un cuarteto de cuerda sobre el que se van sobreponiendo varios de los típicos elementos morriconianos. Nos encontramos ante una de las composiciones más complejas e inspiradas de su autor, que en esta ocasión completó una verdadera obra de vanguardia en la que, con algunas concesiones incidentales al pop, pueden detectarse las influencias de Schönberg o Stravinsky. Desgraciadamente, toda la polémica levantada por el largometraje tras su estreno en el Festival de Venecia ―con crítica viva voce de Pablo VI incluida― motivó que su extraordinario trabajo pasara a un segundo plano.

Ese mismo año vuelve a trabajar con Leone en su siguiente película, “Hasta que llegó su hora” (1968), una partitura que recuerda a las de la Trilogía; pero en la que puede apreciarse una cierta evolución hacia formas expresivas más complejas. En cualquier caso, además del motivo principal, la banda sonora incluye uno de esos temas que se independizan definitivamente de su matriz para iniciar una vida propia. Versionada hasta el agotamiento por los intérpretes más dispares, “L’uomo della armonica” se ha hecho tan famosa que todo el mundo la conoce, pero muy poca gente sabe de dónde sale.

Un año más tarde sorprendió a la crítica con su composición para “El clan de los sicilianos” (Henry Verneuil, 1969), un tema minimalista con guitarra sintetizada que acabaría determinando el acento de la música cinematográfica francesa de aquellos años e influyendo en compositores ya consagrados como Francis Lai, Michel Legrand o Claude Bolling.

Tras el estreno de la Trilogía en los Estados Unidos, que no llegaría hasta 1967, Hollywood puso sus oídos en él y comenzaron a llegarle varias ofertas. Morricone, sin embargo, se mostró desdeñoso con ellas: no pensaba moverse de Roma bajo ningún concepto y tampoco estaba entre sus planes aprender inglés. Lo cierto es que guardaba un mal recuerdo de sus relaciones con el otro lado del Atlántico, porque en 1964 John Huston ya había rechazado con ciertos malos modos alguno de sus temas. Finalmente, y sólo gracias a la mediación de su amigo Clint Eastwood, el compositor aceptó encargarse de la banda sonora de “Dos mulas y una mujer” (Don Siegel, 1970), que aun contando con varios pasajes brillantes, no deja de resultar una reiteración más de una fórmula ya bastante exprimida.

En 1971, entre su extensísima producción, firma la banda sonora de “Magdalena” (Jerzy Kawalerowicz), un largometraje que, por su temática y características, se hubiese ajustado mucho mejor al trabajo habitual de su amigo Alessandroni; pero que incluye “Chi mai”, uno de los temas más recordados de su carrera. Parece ser que se trata de una composición privada que, por algún motivo, decidió añadir a una banda sonora por lo demás mediocre para una película menos que mediocre. Posteriormente volvería a recurrir a sus motivos en otras obras, y el tema original ha sido usado hasta romperlo en todo tipo de anuncios publicitarios, programas y series de televisión, e incluso insertado con su consentimiento en otros filmes.

A partir de esa fecha y sin motivos aparentes, la creatividad de Morricone entra en una especie de extraña decadencia que no se traduce en una disminución de su trabajo, pero sí en la de su calidad, que suele ir en consonancia con la de las producciones en las que acepta participar. De esta etapa sólo se salvan contadas excepciones relativamente honrosas, como la “Trilogía de la Vida” de Pasolini, formada por “El Decamerón” (1971), “Los cuentos de Canterbury” (1972) y “Las mil y una noches” (1974) ―largometrajes en los que el director boloñés parece más interesado en seguir escandalizando como sea que en hacer el buen cine del que era capaz cuando quería―. Sus partituras para estas tres películas, más o menos acomodadas a los diversos momentos históricos en los que transcurren sus respectivas acciones, no sobresalen en la obra de Morricone, si bien puede destacarse el estudio del folklore berebere, que incorporó adaptado a la escala occidental.

No obstante, en 1976 se reivindicó a sí mismo y regresó a la primera línea internacional tras firmar la partitura de “Novecento” (Bernardo Bertolucci, 1976), en la que se vio obligado a la tarea hercúlea de rellenar con música casi cinco horas y media de metraje. En esta obra ya no encontramos la mayor parte de las características con las que se había dado a conocer al comienzo de su carrera. En su lugar, Morricone opta por un trabajo para orquesta sinfónica, acentuada en algunos momentos por coros inspirados en la obra de Verdi, cuya muerte marca el inicio del desarrollo argumental del filme.

Aunque posteriormente recuperó gran parte de su frescura en sus colaboraciones con Dario Argento y John Carpenter, tendremos que esperar a su reencuentro con Sergio Leone en “Érase una vez en América” (1984) para volver a hallar una obra maestra musical como parte de una obra maestra cinematográfica. Morricone juega en esta ocasión con un entramado de temas propios a los que añade variaciones sobre otros ajenos, como “Amapola” (José María Lacalle, 1924) o “Yesterday” (Lennon/McCartney, 1965). Igualmente, la obra se comporta como una amalgama de todas sus influencias, desde el clasicismo a la vanguardia, pasando por el jazz o la música tradicional italiana. Resulta muy difícil extraer uno o dos pasajes de una de las mejores bandas sonoras de la historia, que recomiendo encarecidamente escuchar de principio a fin sin ningún miedo; sin embargo, dado el espacio de que dispongo, he elegido los que pueden considerarse más representativos de una obra tan compleja como brillante.

A pesar de que el triunfador de ese año fuera John Barry por su música para “Memorias de África” (Sydney Pollack, 1984), resulta bastante lógico preguntarse cómo es posible que Morricone no ganara su primer Oscar con este trabajo. La explicación no es otra que, en una de las pifias más gloriosas de toda la historia del cine, un ejecutivo de la Warner olvidó rellenar en plazo el formulario de inscripción a los premios y “Érase una vez en América” quedó excluida del concurso. Además de a todos los técnicos y al propio Morricone, la lista de damnificados se extiende a Robert De Niro, James Woods, Joe Pecsi y Elizabeth McGovern ―sin duda en el mejor papel de su discreta carrera―, y sobre todo a Leone, que entonces no podía ni imaginarse que se trataría de su último largometraje.

Morricone, por el contrario, tuvo la ocasión de resarcirse dos años más tarde con “La misión” (Roland Joffé, 1986), por la que fue correctamente inscrito y nominado. Esta vez fue la mala suerte la que le hizo toparse en su camino con Herbie Hancock, uno de los últimos genios del jazz, y su composición para “’Round Midnight” (Bertrand Tavernier, 1986). La posteridad, sin embargo, ha acabado adoptando una opinión distinta a la de los académicos: si bien el disco de Hancock es muy valorado por una buena parte de los aficionados al jazz, algunos de los temas que integran la partitura de Morricone ya pueden contarse entre las melodías más populares de la historia. Por enésima vez, el músico italiano volvió a demostrar su pericia a la hora de componer coros grandiosos y adaptarlos a las circunstancias argumentales gracias a su gran capacidad de estudio musicológico. En este caso logró completar una obra tan actual que aguantó años en las listas de ventas, pero que a la vez desprendía aroma a fusión entre música litúrgica del renacimiento tardío y étnica guaraní. Tras haberse resistido a aceptar la encomienda, porque ya estaba hasta las narices de la industria anglosajona en general ―y de la Warner en particular―, acabó señalándola como lo mejor que había compuesto nunca.

Tras la decepción, volvió a estar nominado en la siguiente edición con “Los intocables” (Brian de Palma, 1987). Esta banda sonora seguramente constituya la mayor rareza de toda su creación, hasta el punto de que a veces resulta difícil de creer que se trate de una obra suya. Seguramente por indicación de la productora, Morricone sacrificó gran parte de su estilo a favor de las cargantes fanfarrias que por aquel entonces se habían convertido en la norma del cine estadounidense ―por imitación de series televisivas como “Dallas”, “Dinastía” o “Falcon Crest”―. Su derrota en los Oscar no por esperada dejó de ser la más amarga de todas, pues el premio recayó en el equipo formado por Ryuichi Sakamoto, David Byrne y Gong Su para “El último emperador”: el primer largometraje que rodaba Bertolucci sin contar con él desde que lo conoció.

Tras un decepcionante trabajo para Roman Polanski en “Frenético” (1988), en el que poco menos que despacha la encomienda con un par de melodías facilonas para sintetizador, Morricone vuelve a tocar los cielos con su partitura para “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore, 1988), una composición para orquesta de cámara y guitarra que contiene los motivos suficientes como para haber conformado una sonata con todas las de la ley. Una vez más, en esta ocasión con ese aire a relajación estival mediterránea, Morricone sentó el modelo a seguir por toda la saga de comedias dramáticas hiperglucémicas que desde Francia e Italia ―e incluso desde España y Argentina―, y con la nostalgia como bandera de combate, invadiría las pantallas internacionales durante la década de los 90 para agotar los stocks de clinex y colirios.

Durante los años siguientes, aportaría su música a varios largometrajes de éxito, como “¡Átame!” (Pedro Almodovar, 1989), “El clan de los irlandeses” (Phil Joanou, 1990), “Bugsy” (Barry Levinson, 1991) o “En la línea de fuego” (Wolfgang Petersen, 1993); sin embargo, todavía tendríamos que esperar para volver a encontrar una obra a su medida en “Sostiene Pereira” (Roberto Faenza, 1995), para la que vuelve a realizar un minucioso análisis musical con el fin de empaparse de fado sin perder su sello característico. Por encima del resto de los temas de la banda sonora, para la posteridad quedará la canción “A brisa do coração”, interpretada por Dulce Pontes, con la que posteriormente colaboraría en varias ocasiones ya fuera del ámbito cinematográfico.

A partir de entonces, y aunque ha seguido manteniendo una actividad que en cualquier otro compositor podría calificarse como febril, Morricone comenzó a demostrar un cierto cansancio por todo lo relacionado con el cine, iniciando su labor académica y centrándose en organizar giras como director de orquesta. Además, ha estado muy ocupado ideando lucrativas melodías para anuncios publicitarios de Lancia o Dolce & Gabbana, colaborando puntualmente con estrellas del rock como Morrissey y huyendo del acoso de Quentin Tarantino, al que llegó a autorizarle a usar temas antiguos en sus películas con tal de que le dejara en paz.

Finalmente, el de Tennesse consiguió salirse con la suya y convencer al viejo romano para que compusiera la banda sonora de “Los odios ocho” que, por una de esas cosas que tiene la vida, le vino a reportar el único Oscar que ha ganado en buena lid. Aunque con los genios nunca se sabe, no parece que este tándem vaya a darnos muchos más frutos. Recientemente, Morricone ha declarado que no piensa volver a trabajar con Tarantino porque, aparte de que usa demasiada sangre, “coloca la música sin ninguna lógica ni coherencia, al tuntún, y no se puede trabajar con alguien así”. Estos jovenzuelos…