Allen Jones ya había desarrollado una sólida carrera como pintor cuando en 1969 creó sus tres primeras esculturas. “Perchero”, “Mesa” y “Silla” fueron presentadas a la vez en Tooth’s, una galería de Westminster, y en un primer momento recibieron muy buenas críticas por parte de la presa especializada. Se dio por hecho que, gracias a esas tres figuras, su caché en el mercado primario, hasta entonces bastante discreto, se iba a colocar por fin a la altura del que venían disfrutando otros artistas del Swinging London. Lo que nadie pudo prever entonces fue la ola de agresividad que se desataría en cuanto la noticia de la existencia de las obras saltara al dominio público. Al principio el barullo hizo crecer su cotización, pero pronto llegó a tal extremo que los propios galeristas se acobardaron y Allen Jones tuvo que acabar recurriendo a las subastas para venderlas. Coleccionistas de la talla de Elthon John, Gunter Sachs o Roman Polanski adquirieron alguna de las variaciones de estas piezas, e incluso Stanley Kubrick mostró su interés por decorar con ellas el Korova Milk Bar de “La naranja mecánica” (1971); pero estas muestras de aprecio cualificadas resultaron intranscendentes: la sentencia social ya había sido dictada, y rara vez tolera apelaciones.
Como siempre ocurre en estos casos, los ataques más furibundos llegaron ―y continúan llegando― por parte de personas e instituciones por completo ajenas al mundo del arte. Un artista, un crítico profesional, un académico, un marchante, un comisario de exposiciones, un coleccionista o un simple aficionado bien formado podrá afirmar que tal o cual obra no le gusta, o incluso que le parece una soberana porquería o una burla al sentido de la estética; pero a ninguno de ellos se le ocurrirá jamás coartar la libertad creativa entrando a juzgar la moralidad de lo que no es más que un objeto inanimado: eso se llama censura. En esta ocasión, fueron individuos y diversas asociaciones que se proclamaban activistas feministas los que levantaron una terrible campaña de desprestigio y de ofensas personales contra el creador. La persecución, que aún no ha terminado, ha llegado a la agresión física a las obras en varias ocasiones, siendo quizá la más grave la que protagonizó una energúmena en 1986 al verter ácido sobre la “Silla” en plena Tate Gallery ―poniendo en riesgo la integridad física de los visitantes, entre otras eventuales consecuencias que seguramente ni llegó a plantearse―.
Las esculturas de Allen Jones, como también es norma general en el arte contemporáneo, habían pasado desapercibidas para el gran público hasta que a alguien le dio por encender la llama de la polémica. Fue Laura Mulvey, una “teórica de lo visual” bastante heterodoxa, la que publicó en Space Rib un artículo titulado “Usted no sabe lo que está pasando, ¿verdad, Mr. Jones?”. Al igual que en sus ensayos sobre cine y fotografía rara vez habla de cine o de fotografía, Mulvey no mencionaba la palabra “arte” ni una sola vez en todo el texto, sino que se dedicaba a disertar sobre teorías psicoanalíticas para concluir que Mr. Jones padecía, sin ser consciente de ello, un claro complejo de castración que le había conducido a actuar como una marioneta de lo que, sin explicar en qué consistía ni quiénes eran los encargados de mover esos supuestos hilos, ella llamaba “el falocentrismo patriarcal”. Todo parece indicar que Mulvey esperaba una respuesta explícita por parte del artista; pero esta contestación nunca se produjo. Desde entonces, Allen Jones se convirtió en el blanco de sus ataques, directos o solapados, con una frecuencia que podemos llegar a calificar de obsesiva. En cualquier caso, el artículo cumplió plenamente con su objetivo e hizo que se desatara contra Jones lo que Canetti habría considerado un ejemplo ideal de muta de caza masiva.
En una entrevista concedida en 2014 a The Guardian, Jones todavía se mostraba sorprendido y dolido por las reacciones que sus obras habían provocado:
Por supuesto que me entristecieron mucho los ataques. Y cualquier cosa que yo dijera para tratar de explicarme fue interpretada como una excusa o como una disculpa forzada. Por lo que veo, mis esculturas pueden ser tomadas como un motivo perfecto para iniciar una discusión sobre la cosificación de las mujeres, y si alguien piensa eso, es muy difícil llevarle la contraria. Pero se trata de una lectura desafortunada que no tiene nada que ver con las obras. Como artista, tan sólo soy responsable ante el arte en sí mismo. Como ser humano, tengo una responsabilidad ante la sociedad. Me educaron en los valores socialistas y me considero feminista, y tampoco sé por qué tengo que justificar mis ideas políticas.
Allen Jones nació el 1 de septiembre de 1937 en Southampton, a cuyos muelles se había mudado su padre, un estibador galés, durante los primeros años de la Depresión. En 1941, debido al impacto que la guerra estaba provocando sobre el comercio marítimo, la familia tuvo que trasladarse al suburbio londinense de Ealing, donde el futuro artista se criaría en un ambiente que, en principio, no tenía nada de artístico. Para Jones siempre ha constituido todo un misterio por qué su padre, un hombre algo rudo y con escasa educación, mostraba tal entusiasmo por llevarle a la Tate Gallery, por regalarle cajas de acuarelas o por comprar discos de ópera. Igualmente, cantaba en un coro dominical y participaba en un grupo de teatro aficionado, donde a veces actuaba con el propio Allen: “Di mi primer beso en el escenario y en la misma obra le pegué un tiro a mi padre. No hay por qué meter a Freud en esto”.
Sea como fuere, el buen hombre dio en el clavo y, desde que tuvo uso de razón, su hijo nunca se planteó otra cosa que no fuese dedicarse a algo relacionado con el arte. Acabó sus estudios básicos más o menos bien, pasó después cuatro años en la escuela Hornsey y posteriormente ingresó en el Royal College, en cuyas aulas coincidió con David Hockney, Ronald Kitaj, Derek Boshier y Peter Phillips, con los que integraría el núcleo de artistas que daría forma al arte pop británico. Juntos, y entre otros, protagonizaron la edición de 1961 de la exposición “Jóvenes Contemporáneos”. Lucy R. Lippard, una crítica de arte muy seria ―y destacadamente feminista, por cierto―, fue miembro del jurado evaluador. De su informe conviene reseñar lo siguiente para tener bien claros los rasgos que definen a toda la generación:
Es un grupo que vemos aquí por primera vez, y se compone de artistas, procedentes en su mayoría del Royal College of Art, que relacionan su arte con la ciudad. Y no es que se dediquen a pintar chimeneas o gente haciendo cola, sino que se sirven de productos y objetos típicos, sin descontar las técnicas de las pintadas y las imágenes de los mass media. Para estos artistas, el acto de creación se alimenta del ambiente urbano en el que siempre han vivido. El impacto del arte popular está presente en su obra, pero frenado por acertijos y paradojas sobre el efecto de rótulos y letreros y demás signos a distintos niveles de significado. En su obra se juntan objetos reales, representaciones de tamaño natural, anotaciones esquemáticas y escritura.
La exquisita educación teórica que recibió todo el grupo tuvo como consecuencia paradójica que su forma de entender el arte fuese evolucionando hasta resultar antagónica con la de sus profesores. En el caso de Jones, las diferencias se hicieron tan insoportables que acabó por ser amablemente invitado a abandonar el centro. Aceptó un trabajo en una academia de pintura como medio de subsistencia, pero él ya había decidido emprender su carrera como artista profesional. El problema era que no tenía muy claro qué lenguaje emplear para dar salida a las ideas que le bullían en la cabeza. Se había dado cuenta de que la evolución de las tendencias artísticas estaba provocando una verdadera crisis de la pintura figurativa, que, agotadas las vanguardias, no paraba de redundar en las mismas fórmulas que, en definitiva, se venían empleando desde los tiempos de Apeles. Fue la casualidad la que acudió a ayudarle: tras una clase sobre el futurismo, les pidió a sus alumnos que pintaran un automóvil en movimiento, y durante el desarrollo del ejercicio se dio cuenta de dónde podía estar la clave para renovar la figuración:
Como artista figurativo te encontrabas con el enorme problema de que ibas en contra de la marcha de las principales tendencias vanguardistas, que explotaban la abstracción. Pero aquí había una manera de transformar la superficie en la que estabas pintando en lo que querías pintar. Convirtiendo el lienzo en un romboide y poniendo unas ruedecitas, tenías una versión esquemática de un vehículo, de un autobús londinense, en este caso.
De este modo, tomando como punto de partida las últimas obras de Mondrian en los Estados Unidos, Allen Jones inició el camino de vuelta hacia lo figurativo. Sus autobuses tuvieron un gran éxito entre los coleccionistas y, aunque la serie tan sólo estuvo compuesta por seis cuadros, le proporcionaron el suficiente dinero y prestigio como para trasladarse una buena temporada a Nueva York, que empezaba a ser lo que había sido París en la primera mitad del siglo, o para que Joan Miró acudiese por sorpresa a su casa para interesarse por su obra.
Fue durante un viaje a Reno cuando, sin saberlo, plantó en su cabeza la semilla de la que saldría la inspiración para crear sus esculturas con forma de mueble. En uno de los casinos que pueblan la versión de bolsillo de Las Vegas, una curiosa máquina tragaperras llamó la atención de Allen Jones lo suficiente como para que la fotografiara. El aparato estaba incrustado en la figura de una cabaretera a la que habían vestido con medias y ligueros de verdad:
No caí en la conexión hasta años después de haber hecho mis esculturas; pero sin duda esa imagen estaba presente de alguna manera mientras trabajaba en ellas. Era sexy y captó mi atención. Como representación de la figura humana, se encontraba completamente fuera de la tradición de las bellas artes, y me di cuenta de que ahí estaba el juego al que yo tenía que jugar. En el fondo, no se trataba más que de ir al grano.
Por aquel entonces, su creación seguía siendo eminentemente pictórica y su tema predilecto era el misterio de la identidad sexual. Desde que, siendo niño, vio a su padre interpretando el papel de una mujer en una pantomima, el asunto siempre le había parecido de lo más apasionante y, de hecho, ha permanecido como una constante en su obra: “He tratado de materializar la idea abstracta de que hay elementos masculinos y femeninos en la personalidad de cualquiera”. Buena prueba de ello son dos de sus primeras pinturas “Hombre mujer” y “Hermafrodita”, ambas de 1963:
Su decisión de dar el salto a la escultura llegó cuando vio cómo uno de sus cuadros se descolgaba de la pared y caía al suelo. Durante el escaso segundo que duró la acción, tuvo la ilusión óptica de que una de sus figuras tomaba volumen a partir del lienzo y se dio cuenta de que aquélla era una vía que debía explorar. La formación técnica que había recibido en la materia resultaba claramente insuficiente como para llevar sus ideas a la práctica; pero eso no supuso para él ningún problema: siempre ha defendido, tanto dentro como fuera de las aulas y con un ánimo cercano a la beligerancia, que el arte debe ser cualquier cosa menos una demostración de habilidad ―para eso ya están los números circenses―. Por lo tanto, no dudó en contactar con Gems Wax Models, Ltd, una empresa que se dedicaba a fabricar maniquíes y a crear figuras para el museo de cera de Madame Tussauds ―aunque en esta ocasión el material elegido fue la fibra de vidrio―.
Allen Jones nunca ha mostrado el más mínimo interés por retratar a alguien en concreto, y quizá ésta era la ocasión que menos se prestaba para ello, por lo que diseñó sus figuras como una idealización despersonalizada. Pretendía crear una forma de figuración endémica de la segunda mitad del siglo XX, que no recordara a nada de lo que hasta entonces había sido comúnmente entendido como bellas artes y que pusiera de manifiesto el declive del individualismo propio de la época. Qué mejor símbolo para empezar que un maniquí absolutamente inexpresivo… Al fin y al cabo, también la escultura clásica había partido de figuras hieráticas. Y así surgió “Perchero”, aunque en principio no tenía título y ni siquiera había pensado que tuviese esa apariencia:
Lo que tenía claro es que no estaba interesado en jugar con el desnudo femenino. Por eso, cuando la vi terminada pensé en vestirla con ropa de calle normal y corriente, pero me di cuenta de que podía ser tomada como un simple “objeto encontrado” surrealista, así que me puse a indagar sobre ropa circense o de burlesque. Pero una vez vestida, me pareció que la gente todavía podía verla como una obra de arte, y fue entonces cuando me percaté de que parecía un perchero, de modo que me puse a hacer la mesa para despistar al espectador: no eran obras de arte, eran muebles. Y una vez que tienes una mesa, necesitas una silla. Y ahí siguen ahora, formando un conjunto; pero la que hoy llamamos “Perchero” siempre fue concebida como una obra independiente.
La ropa de las esculturas fue finalmente fabricada por el equipo responsable del vestuario de Diana Rigg en “Los vengadores”. Allen Jones la diseñó buscando la mayor sencillez posible: si no había querido ninguna apariencia de obra de arte en las figuras, con menos motivo deseaba crear prendas que pudiesen llegar a ser tomadas como tal.
Se hicieron seis series de las tres esculturas, cada una de ellas con ligeras variaciones. Jones realizó los bocetos de memoria, sin preocuparse por guardar las proporciones naturales, por lo que ninguna de ellas responde a ningún estudio anatómico ―ni tampoco lo pretenden―. La intención última del escultor era que el espectador se preguntara realmente si se encontraba ante una obra de arte o no y, en consecuencia, que comenzara a reflexionar acerca de qué podía llegar a considerarse arte y qué no.
Por ello, en cuanto al tema y a la estética, Allen Jones intentó en todo momento extraer su inspiración de fuentes completamente ajenas a las bellas artes. En este sentido, parecen haber tenido una gran influencia en estas obras las ilustraciones de las fetish magazines de los años 50, que el artista conoció durante su estancia en Nueva York. Estas historietas, de las que se recuerda especialmente un título tan sugerente como “Las aventuras de la dulce Gwendoline”, de John Willie, solían mostrar mujeres de proporciones imposibles realizando toda la liturgia propia de ese tipo de sadomasoquismo que las profesionales del asunto llaman glamour. Cualquier lector mediano se tomaría esas publicaciones como algo cómico, al estilo de la “Clara de noche” de Jordi Bernet; pero Jones descubrió con sorpresa que su público mayoritario no sólo las encontraba de lo más serio, sino sexualmente estimulantes: realmente había gente que compraba esos tebeos para masturbarse mirándolos. En cierto sentido, Jones también trató de parodiar esas pulsiones exagerándolas hasta un extremo que parecía difícil de imaginar en la realidad. Sin embargo, su creación resultó profética: a finales de los años 90 comenzó a hablarse de “fornifilia” para referirse a la parafilia caracterizada por el deseo de emplear a otras personas como si fuesen muebles; aunque la denominación todavía no es oficial para la sexología ―y parece que tampoco para la pornografía, y eso sí que resulta extraño―.
Por muy dura de tragar que pueda resultar la idea, el arte no tiene sexo ni moral. El arte no es más que una propuesta sensitiva que el espectador, el oyente o el lector pueden interpretar como les dé la gana. Pero para que alguien capte un mensaje misógino en lo que no deja de ser un objeto inerte, ese alguien debe ir más allá de la mera interpretación: es necesario que complete la información que recibe con sus propios esquemas preconcebidos. No cabe duda de que quebrantar la voluntad de una mujer para hacer que sirva de mueble, siempre y cuando se haga en atención a su condición femenina y no a su identidad individual, constituiría una acción misógina; pero esto que vemos aquí no son mujeres, sino esculturas de fibra de vidrio y diversas tejidos que reproducen una forma determinada. Y en esas reproducciones, no son mujeres las que sirven como mueble, sino muebles los que adoptan la forma de un maniquí: ni siquiera de una mujer. Lo que Allen Jones hizo al crear estas obras no fue cosificar las personas, sino antropomorfizar los objetos; una práctica que, por otra parte, ha acaparado la mayor parte de la historia de la escultura. Determinar que estas piezas resultan misóginas implicaría asumir que también lo son las cariátides, por ejemplo.
Por otra parte, nada indica que estos “muebles” deban ser usados ―de hecho, Allen Jones pone cara de estupefacción cuando alguien se lo plantea: lo más probable es que se rompieran instantáneamente―, ni mucho menos que sus usuarios potenciales deban ser varones. Dar por supuesto que una mujer tan sólo puede ser sometida por un varón, y en ningún caso por otra mujer, no parece casar demasiado bien con los planteamientos feministas más básicos. Creo que resulta evidente que el principal elemento de cargo que se encontró a la hora de condenar estas esculturas no fue otro que el sexo del escultor, algo por completo ajeno a las piezas. No sólo no habría ocurrido nada de esto si Allen Jones hubiese sido una mujer, sino que las mismas obras de arte seguramente habrían sido celebradas como una denuncia ácida y reivindicativa por los mismos que las atacaron.
Tengamos en cuenta que no consta por ninguna parte que Allen Jones le haya hecho jamás nada malo a mujer alguna. El crimen que se le imputa es haber denigrado a la mujer, en genérico, por haber esculpido una serie de figuras ginecomorfas en posturas que sugieren sumisión; pero la acusación se cae por su propio peso. Hablar de “la mujer” como un ente abstracto, como si realmente existiera una entidad global femenil, no sólo no se muestra acorde con la evidencia física, sino que supone retrotraerse de hecho hasta las fases totémicas del desarrollo humano. Existen miles de millones de individuos dotados de caracteres sexuales femeninos, y ello por sí solo no les concede ningún tipo de poder mágico o de protección sagrada, por lo que su representación artística puede ser sometida a las mismas variaciones que la de cualquier individuo con caracteres sexuales diferentes. No es probable que nadie hubiera apreciado ningún tipo de ánimo misándrico si los muebles hubiesen representado a un maniquí de apariencia masculina; pero seguramente sí racista si éstos últimos hubiesen mostrado rasgos negroides ―de hecho, con algo parecido ha tenido que enfrentarse hace poco una tal Dasha Zhukova―. Creo que este razonamiento improvisado implica dos conclusiones, a cada cual más descorazonadora: una buena parte de la sociedad carece de la base conceptual imprescindible para criticar cualquier obra de arte; y otro buen sector, seguramente secante en gran medida con el anterior, “tan sólo” considera ético humillar a los varones de raza blanca.
Hoy en día, cuando el nombre de Allen Jones ya forma parte indiscutible de la historia del arte contemporáneo, sus tres esculturas siguen siendo vilipendiadas por sectores legos en formación artística con la misma intensidad y frecuencia con las que Sarah Lucas o Jeff Koons les demuestran su admiración. Evidentemente, también han recibido críticas negativas, y no hay nada de malo en ello, siempre y cuando se ciñan a los objetos en sí mismos. Cualquier exceso en este sentido no evidenciará sino una combinación letal entre alienación y confusión estructural en quien lo emita. Mi consejo es que cada vez que nos enfrentemos a una obra de arte tengamos muy presente la advertencia universal de Magritte:
Recomendaciones: Que yo sepa, no existe ningún manual monográfico sobre Allen Jones traducido al castellano, y los que existen en inglés son extraordinariamente caros y difíciles de encontrar. Por lo tanto, si alguien desea profundizar en su obra, mi consejo es que recurra a libros más genéricos, en los que además va a poder compararla con la de sus coetáneos. En este sentido, creo que uno de los más completos y estimulantes es “Arte del siglo XX”, de Ingo F. Walther. Fue originalmente editado por Taschen en una caja con dos volúmenes y acabó descatalogado; pero en 2014 ha sido reeditado, ahora en un solo volumen ―y sin caja―. Responde, o incluso supera, a la calidad de contenido e impresión típicos de esta editorial; aunque debo advertir que no se trata del tipo de libro diletante al que nos tienen acostumbrados, sino que contiene un texto bastante más denso y académico.
Mucho más denso y académico aún es “El pop art”, de Lucy R. Lippard, a quien se ha mencionado en este artículo. Fue traducido al castellano y editado por Destino en 1993; pero, por desgracia, se encuentra descatalogado por completo, así que la única manera de hacerse con él es acudir a los libreros de viejo y tener suerte. Si alguien se conforma con su versión original en inglés, puede adquirirlo a través de este enlace de Amazon.
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