Catalogada por defecto dentro del género de terror y casi olvidada hasta hace pocas décadas, parece que poco a poco Häxan va recuperando el lugar que le pertenece dentro de la historia del cine. Gran parte del mérito de su redescubrimiento les corresponde indirectamente a Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, directores y productores de “El proyecto de la bruja de Blair” (1999), que decidieron bautizar como Haxan Films ―sin diéresis― a la compañía que crearon para realizar su largometraje. El nombre elegido constituía toda una declaración de intenciones, dado que Häxan siempre ha sido considerada uno de los primeros ejemplos de lo que se ha dado en llamar “falso documental”, por más que tampoco encaje a la perfección dentro de esa categoría. En realidad, Häxan se parece bastante más a una comedia negra, salpicada de un humor muy inteligente y depurado que, a pesar de los noventa y seis años transcurridos desde su estreno, ha llegado hasta nosotros sin sufrir la más mínima distorsión cultural.
Aunque la película se rodó íntegramente en Dinamarca y casi todo el equipo era danés, su financiación corrió a cargo de la compañía sueca Svensk Filmindustri, que invirtió dos millones de coronas en el proyecto, lo que convierte a Häxan en la producción muda más cara de la historia del cine escandinavo. El Banco Central de Suecia tan sólo ofrece datos macroeconómicos desde 1957, de modo que sería muy complicado calcular el valor actual aproximado de esa cifra; pero todo indica que constituía una cantidad desorbitada. Por lo tanto, y aunque en realidad se trate de una de las joyas más destacadas del cine danés, es considerada oficialmente como una película sueca. De hecho, ha sido su título en sueco, Häxan ―literalmente, “La bruja”―, el que se ha popularizado.
Su director fue Benjamin Christensen, nacido el 28 de septiembre de 1879 en la pequeña ciudad danesa de Viborg. Aunque actualmente se le tenga por uno de los pioneros fundamentales del cine europeo, no siempre ha sido así, de modo que tanto su biografía como su figura en general están mucho menos estudiadas que las de otros de sus coetáneos. Por ejemplo, aunque es lógico pensar que en su momento de máxima popularidad ―que lo tuvo― concediera varias entrevistas, todas ellas están perdidas y no parece que nadie se haya molestado en bucear tras su pista en las hemerotecas. Se sabe que estudió medicina, pero no está del todo claro si llegó a licenciarse. Lo que es seguro es que nunca ejerció como médico, porque no figura inscrito como tal en ningún registro. Parece ser que su verdadera vocación eran las tablas, por lo que antes de acabar la carrera se matriculo en la escuela del Teatro Real de Copenhague. Como podemos comprobar en la propia Häxan, donde se reservó el papel de Satanás y unos cuantos planos caracterizado como Jesucristo, no era mal actor; pero le daba pánico enfrentarse al público, lo que le impidió hacer carrera en el teatro.
Sé que existe el tópico de que a casi todos los actores les ocurre lo mismo, e incluso de que precisamente se suben por primera vez a un escenario para enfrentarse a esos miedos; pero el problema de Christensen era bastante más grave. En realidad, colocarse frente a una multitud es algo que atemoriza a la práctica totalidad de los mortales, y seguramente esté relacionado con instintos ancestrales de supervivencia ―como reza el conocido kotowaza, el clavo que sobresale cuenta con grandes posibilidades de recibir un buen martillazo―, de modo que la supuesta timidez de los actores no tendría nada de extraordinario dentro del género humano. En el caso de Christensen la cosa iba algo más lejos: la tensión que sufría era tan exagerada que podía llegar a perder la voz por completo o incluso a desmayarse, de modo que nunca se atrevió a encarnar un papel protagonista, a pesar de que no le faltaron ofertas. Quizá la más prominente de todas ellas fue la que recibió mientras se encontraba cantando una antología operística de su elección en la ducha de un hotel de París. Alguien comenzó a aporrear la puerta y el futuro cineasta intuyó que su tonada había molestado a algún vecino, así que se apresuró a envolver su cuerpo orondo en una o varias toallas y corrió a abrir. Efectivamente, se trataba del ocupante de la habitación contigua; pero no estaba enfadado, sino impresionado por su timbre de barítono, capaz de atravesar las paredes sin sufrir apenas refracción alguna. Se trataba de Enrico Caruso, y estaba empeñado en ofrecerle un papel destacado en su siguiente producción. Lo cierto es que Christensen ya tenía bastante experiencia en la ópera, si bien su terror escénico le había impedido pasar de figurante. Con gran dolor de su corazón y tras pensárselo unos días, su sentido de la realidad le obligó a rehusar aquel pasaporte a la fama, convirtiendo así una casualidad increíblemente afortunada en uno de los mayores disgustos de su vida.
Convencido de que la única manera de satisfacer su vocación artística pasaba por la pantalla ―entonces no era ni grande ni pequeña: era la única que había―, comenzó a participar como actor secundario en pequeños cortos y mediometrajes, aunque se desconoce cuántos fueron. Tan sólo existe constancia de su intervención en tres producciones, dos de ellas perdidas por completo y la otra parcialmente; pero tuvieron que ser bastantes más, pues de otro modo se habría muerto de hambre ―y, a juzgar por su apariencia, no da la impresión de que la falta de nutrientes figurase en su lista de problemas a solucionar―. Reconozco que puede resultar chocante esta falta de registros certeros sobre hechos que ocurrieron hace poco más de un siglo; pero así es: algunas estimaciones calculan que tan sólo ha llegado hasta nosotros menos del uno por ciento de las películas filmadas en los albores de la historia del cine.
Lo que sí que está acreditado, porque incluso se conservan algunas críticas periodísticas, es que su estreno como director profesional ―es posible que anteriormente filmase trabajos como aficionado o bajo seudónimo: el hecho de que su debut fuese con un largometraje y no con un corto parece indicar tal cosa― se produjo el 23 de marzo de 1914 con “Det hemmelighedsfulde X” ―algo así como “El misterioso X”―, un thriller bélico con aspectos románticos que, reflejando como telón de fondo un cruel conflicto entre dos potencias imaginarias, parece intuir la dimensión monstruosa de la Primera Guerra Mundial, que estallaría tan sólo tres meses más tarde ―aunque el clima prebélico en Europa resultaba irrespirable desde hacía años, prácticamente nadie se esperaba entonces la gravedad de lo que se avecinaba―. Se guardan copias en buen estado y presumiblemente completas de ese primer trabajo; sin embargo, nadie se ha dedicado jamás a traducir los interludios en danés a cualquier otro idioma, de modo que su visionado puede resultar algo confuso. En su mayoría, los críticos consideraron que el guión era bastante mejorable; pero ya en su momento se alabó su valor estético, del que resaltaban “el tratamiento de la luz”, un concepto más propio de la pintura que del cine y cuyo empleo denota que el séptimo arte aún no había desarrollado su propio argot.
En su siguiente largometraje, “Haevnens Nat” (1916) ―“Noche de venganza”―, Christensen se introdujo en el género de terror asignándose el papel protagonista: el de un forzudo de circo algo corto de entendederas que es condenado por un asesinato que niega haber cometido. La cinta recibió críticas muy buenas y tuvo cierta proyección internacional, si bien despertó bastante polémica por la inclusión de escenas demasiado violentas para lo que resultaba tolerable en aquellos tiempos. Su exhibición fue prohibida en Italia por ese motivo y, tras verla, el alcaide de Sing Sing decidió proyectarla ante los reos para, como diría sir Alfred, ilustrarlos acerca de lo que les pasa a los chicos malos. De hecho, el propio Christensen fue invitado al acto y, aunque no consta de manera fehaciente en ninguna parte, todo parece apuntar a que acudió gustoso.
Sin que se conozcan los motivos, su carrera parece tener un parón hasta 1920, cuando reapareció lanzando dos cortometrajes sin aparente repercusión y hoy desaparecidos. Si hemos de hacer caso a la leyenda, el realizador pasó gran parte de ese periodo documentándose acerca de la brujería. Al parecer, aprovechando una de esas “ofertas de ocasión” que tan frecuentes resultan en las ciudades repentinamente arruinadas, adquirió un ejemplar en buen estado del Malleus Maleficarum en una librería berlinesa. Se trata de una especie de manual para inquisidores que estuvo circulando por Alemania desde finales del siglo XV hasta mediados del XVII. Aunque nunca se ha hallado ningún ejemplar original y el tratado fue editado y modificado en incontables ocasiones, la versión más comúnmente aceptada se divide en tres partes. La primera está encaminada a convencer a los escépticos de la existencia real de las brujas y de los peligros que entrañan para la Cristiandad. La segunda se centra en detallar qué tipos de prácticas nutren la brujería y en aportar ciertas claves para detectarlas. Finalmente, la tercera, la más extensa, indica cómo debe tratarse a un practicante de estos cultos cuando se logra capturarlo ―y no recomienda una excesiva amabilidad con él, por cierto―.
Gracias a sus conocimientos médicos, Christensen se percató de que casi todos los rasgos sobrenaturales atribuidos a brujas y hechiceros en el Malleus Maleficarum podían fácilmente identificarse con los síntomas más típicos de diferentes enfermedades comunes y trastornos psiquiátricos. A través de investigaciones más profundas, se dio cuenta también de que lo que motivaba las cazas de brujas no era en sí la defensa de la fe cristiana, dado que muy pocas veces esas supuestas prácticas incluían algún tipo de sacrilegio o de amenaza seria. Paradójicamente, la salvaguarda de la religión no era sino la bandera en la que se envolvían los inquisidores para encubrir sus propias supersticiones, que generalmente tenían mucho más que ver con reminiscencias de cultos paganos que con la doctrina cristiana ―de hecho, si en España la quema de brujas fue anecdótica, es precisamente porque la Inquisición española no creía en ellas―. Por poner un ejemplo, resulta evidente que el cristianismo nunca ha tenido nada en contra de los gatos negros o de las mujeres con verrugas en la cara; sin embargo, tanto la posesión de dicho tipo de felino como semejante afección cutánea se consideraban indicios de brujería.
Christensen quiso dejar claro que, aunque la película no podía tomarse como un documental en sentido estricto, no se había inventado nada de lo que podía verse en el metraje, de modo que hizo incluir una extensa lista bibliográfica en el programa del estreno de Häxan. Eso no quiere decir que las escenas sean simples adaptaciones de fragmentos de esos libros, ni mucho menos: el director danés creía firmemente que toda película debía contar con un guión por completo original, pues de otro modo no podría llamarse cine, sino simple literatura filmada. Como vemos, la concepción del cine como arte y sus fronteras ya eran asunto de debate en aquellas primeras luces, sólo que las cuestiones que entonces se planteaban eran distintas a las actuales.
Aunque Häxan se presenta formalmente en siete capítulos ―de hecho, su subtítulo es: “Una presentación desde un punto de vista histórico y cultural en una película de siete capítulos”―, en realidad puede dividirse en cuatro partes claramente diferenciadas. La primera de ellas se dedica a buscar el origen de las creencias esotéricas, concluyendo que es tan antigua como el hombre. No es ningún misterio que, ante cualquier fenómeno o evento que le resulte incomprensible, el ser humano prefiere buscar explicaciones sobrenaturales antes que reconocer la insuficiencia de sus conocimientos. Pese a que la obra no es citada expresamente en el metraje ―sí en la bibliografía―, el realizador evidencia estar muy influenciado por las teorías expuestas por James George Frazer en “La rama dorada: un estudio sobre magia y religión” (1890-1915), especialmente por lo que se refiere a estructurar el desarrollo del saber humano en tres fases consecutivas: magia, religión y ciencia. Sobre este punto de partida, Christensen traza un paralelismo entre la evolución de las creencias esotéricas y la de la representación del universo, demostrando así que las supersticiones disminuyen a medida que aumenta el saber científico. Para ilustrarlo, exhibe una serie de representaciones artísticas pertenecientes a diferentes culturas, e incluso recrea visualmente algunos modelos cosmológicos primitivos. Esta parte inicial es la única que está exenta de dramatizaciones, por lo que puede considerarse un documental en el sentido estricto de la palabra.
En el siguiente bloque estructural, Christensen nos traslada a la guarida de “una auténtica bruja de 1488” para ver cómo es su día a día. Aunque resulte increíble, ninguna de esas escenas fue grabada en el siglo XV, sino en el estudio que se adquirió al efecto en Copenhague, de modo que difícilmente pueden ser calificadas como falso documental ―si entendemos como tal aquella obra cinematográfica que, a pesar de ser completamente ficticia, se presenta formalmente de acuerdo con los parámetros del género documental, provocando que el espectador llegue a dudar acerca de la veracidad de lo que está viendo―. Por supuesto, la productora le ofreció gratuitamente todas sus instalaciones en Suecia; pero el realizador se dedicó a alegar una excusa tras otra hasta que logró que le permitieran rodar en su país natal, algo que obviamente resultaba mucho más caro. El verdadero motivo de ese empeño fue que Christensen ya había atesorado la suficiente experiencia como para saber que el único modo de garantizarse cierta independencia creativa era alejarse lo más posible de los inversores. Estaba seguro de que de haber estado presentes durante el rodaje, habrían empezado a exigir cambios en el guión, fundamentalmente por hacer la película algo más comercial; pero también porque la moral imperante en la sociedad sueca era entonces mucho más conservadora que la de sus primos daneses. De hecho, la censura sueca requirió que se eliminaran varias escenas antes de permitir su estreno ―por suerte, todas ellas se mantuvieron en las versiones destinadas a otros países, de modo que no se han perdido―. Grosso modo, se trataba de todos los planos en los que aparecieran desnudos, torturas o lo que se consideraron “aberraciones sexuales” ―entendemos que besarle el culo a un demonio debía de ser una perversión peligrosamente extendida en la Suecia de principios del siglo XX―. Y es cierto que todo eso aparece en el metraje, pero de una manera mucho más sutil de la que hoy resulta común en varias series televisivas de moda. Especialmente escandalosa resultó la escena en la que se arranca un dedo de la mano de un cadáver para atarle un hilo y hacer una infusión con él. A pesar de la crudeza de la descripción, la imagen es tratada con completa comicidad, al igual que todas las que aparecen en esta parte. De hecho, este sentido del humor prácticamente omnipresente determina que sea mucho más fácil hallar el influjo de Häxan en un largometraje como “Lo que hacemos en las sombras” (Taika Waititi y Jemaine Clement, 2014) que en “El proyecto de la bruja de Blair” o en otros falsos documentales con pretensiones terroríficas, como el ―por muchos motivos― repugnante “Holocausto caníbal” (Ruggero Deodato, 1980).
En la tercera parte se pasa a combinar el registro documental con el dramatizado para ilustrar cómo se desarrollaban los procesos por brujería y cómo se aplicaba el tormento, considerado en el procedimiento inquisitivo como un medio probatorio más. Al efecto, mientras se narra la historia de María la Tejedora, una anciana denunciada porque un curandero afirma que alguien le ha echado mal de ojo a un enfermo, Christensen va mostrando instrumentos de tortura reales y explica, en la medida de lo sensato, cómo se usaban. Se refleja también en estas secuencias hasta qué extremos podía llegar la psicosis de lo que todavía hoy llamamos “caza de brujas”, en referencia a cualquier tipo de purga basada en una cadena de confesiones viciadas por la coacción. El realizador aprovecha la recreación de los testimonios forzados de las acusadas para mostrar un aquelarre, si bien en Häxan es denominado “el sabbat de las brujas”, debido a que en el siglo XV se relacionaba la hechicería con el dominio de la cábala y otros ritos judíos.
El último capítulo de la producción está destinado a explicar con base científica, según el estado de la neurología y la psiquiatría a principios del siglo XX, algunos de los fenómenos que durante la Edad Media y el Renacimiento se atribuían a la práctica de la hechicería. La mayor parte de ellos, como la analgia o el sonambulismo, son síntomas comunes de lo que en 1922 se denominaba genéricamente histeria o neurosis ―hoy se corresponde aproximadamente con los llamados trastornos somatomorfos, disociativos y de conversión―.
Algunas secuencias de esta parte son las únicas de todo el metraje que pueden ser calificadas de falso documental, puesto que se ubican temporalmente en la época en que fueron filmadas como si se tratara de situaciones reales captadas sin preparación. La mayor parte de ellas reflejan a pacientes aquejadas de diversas afecciones psiquiátricas o neurológicas, a las que se compara con los personajes vistos en escenas anteriores, concluyendo que no eran sino el miedo y la ignorancia los que hacían que fuesen tomadas por esclavas de Satán. Inesperadamente, Christensen se topó con una prueba viva de que dichas supersticiones no habían desaparecido del todo, y aprovechó para incluir su hallazgo en la película. Tras terminar su papel, Maren Pedersen, la actriz aficionada que interpreta a María la Tejedora ―en realidad, era una vendedora de flores a la que se encontraba el cineasta de camino al estudio―, sorprendió a todo el equipo confesando gravemente que en ocasiones el Maligno en persona acudía a sentarse en su lecho mientras ella dormía, y no pocos de sus compañeros comenzaron a “mirarla de otra manera”. Se desconoce si Christensen empleó esas descripciones tan de primera mano para caracterizar a su personaje demoníaco; lo que sí que consta en la película es que logró identificar el origen de la sugestión que poseía a Pedersen: se hallaba en un minúsculo libro de oraciones ilustrado que llevaba consigo desde su niñez.
El rodaje se prolongó desde febrero a octubre de 1921 y se llevó a cabo prácticamente a oscuras, bien en exterior-noche, bien en interiores con muy poca iluminación, lo cual por aquel entonces constituía toda una proeza técnica. Más que lograr un determinado efecto visual, lo que Christensen pretendía era que todo el equipo se viese inmerso en un ambiente fantasmal para que, en la medida de lo posible, se sintieran lo suficientemente sugestionados como para trabajar con cierta intranquilidad. Por lo general, las escenas de estudio están rodadas con filtros rojos, mientras que para las de exterior se emplearon filtros azules. Esta decisión fue meramente estética, y aunque su resultado pueda recordar al de la noche americana, no consta que Christensen hiciera uso de dicho truco ―en la noche americana el filtro azul tan sólo se usa cuando se rueda sobre película en color―. A la atmósfera espectral generada para las escenas al aire libre se unió un descubrimiento casual que al realizador le encantó: como es lógico tratándose de un reparto enteramente escandinavo, casi todos los actores tenían los ojos azules, de modo que el filtro de ese color hacía que apareciesen en pantalla con una potente y luminosa mirada blanquecina.
El mérito técnico de haber conseguido llevar todas esas ideas de Christensen a la práctica le corresponde a Johan Ankerstjerne, su director de fotografía habitual ―en aquel tiempo, se los solía denominar “cinematógrafos” y sus funciones eran bastante más amplias y artesanales de lo que son en la actualidad―. Comenzó su carrera como fotógrafo, y aunque pudo aplicar varios de sus conocimientos al cine, el séptimo arte tenía menos de doce años de vida cuando se puso detrás de una cámara por primera vez, de modo que tuvo que formarse de una manera completamente autodidacta. Hoy es considerado uno de los mejores directores de fotografía de la historia, aunque gran parte de su fama tiene un origen legendario, dado que casi todo su trabajo se ha perdido.
En Häxan, Ankerstjerne tuvo incluso que ejercer de lo que hoy se consideraría un técnico en efectos especiales. Así, resolvió de manera brillante el problema que se le planteó a la hora de diseñar la escena del vuelo de las brujas sobre la ciudad, si bien su idea partió del reconocimiento de su fracaso a la hora de rodarla sobre un escenario real. Con los medios técnicos con los que contaba, no había manera de combinar ambos elementos: o las brujas se veían como moscas o apenas podrían aparecer dos o tres tejados en el encuadre. Tras realizar ciertos cálculos matemáticos, llegó a la conclusión de que para lograr el efecto deseado los edificios debían tener una altura media de unos dos metros ―o bien encontrar actrices que midieran alrededor de veinte metros, opción que se descartó rápidamente―. En consecuencia, hubo que reproducir casa por casa una gigantesca maqueta de una ciudad medieval. Dado que las escobas con las que contaban tampoco eran voladoras, se le ocurrió colgarlas con los hilos más finos y resistentes que pudo adquirir ―el nylon no se comercializaría hasta 1938― mientras se hacía girar la maqueta tras ellas, labor para la que resultó necesario emplear a veinte aguerridos mozos de cuerda. A pesar de que en ningún plano aparecen más de cinco a la vez, setenta y cinco “brujas” distintas fueron filmadas para lograr diferencias visibles de tamaño y aspecto entre ellas. No obstante, al rodar las primeras pruebas se dieron cuenta de un pequeño detalle: las mujeres voladoras parecían estáticas porque sus ropajes colgaban inertes en lugar de flotar al viento. ¿La solución? Estaba claro: comprar el motor de un avión con su hélice ―total, pagaban los suecos―. En cuanto al fondo, Ankerstjerne recordó que no había visto cielos más siniestros que los que se encontró durante unas vacaciones en la costa noruega, así que se marchó allí para capturarlos con todo un equipo de grabación ―que, debido a su peso y tamaño, tampoco resultaba nada barato de transportar―.
La cinta fue estrenada el 18 de septiembre de 1922 en cuatro ciudades suecas a la vez: Estocolmo, Helsingborg, Malmoe y Gotemburgo. Por lo que se sabe, los estrenos simultáneos constituían una práctica muy inusual en aquellos tiempos, nuevamente debido a su coste, por lo que podemos deducir que la producción había despertado bastante expectación entre el público. La crítica reaccionó de una manera sorprendentemente madura, alabando sobre todo la estética y el ritmo narrativo. Casi nadie se tomó Häxan como un documental y, en general, se entendió a la perfección la sátira que encerraba el largometraje, llegando incluso a ser celebrada por destacadas figuras del surrealismo ―Buñuel, por ejemplo, la señaló varias veces como una de sus películas favoritas―. Por supuesto, tampoco faltaron los que, privados de todo sentido del humor, consideraron que se trataba de algo demasiado horripilante como para ser exhibido, al menos sin advertir al público inocente de a lo que se exponía al pagar la entrada. Igualmente, hubo quien la tachó de apología satánica y exigió su prohibición. Como suele ser habitual en este tipo de minorías chillonas, no se atrevieron a reconocer que les movían motivos estrictamente viscerales, sino que se buscaron la excusa de que, al venir las imágenes acompañadas de una excelente selección de piezas musicales clásicas y románticas, la juventud podría llegar a relacionar el satanismo con la belleza y las buenas costumbres ―es decir, que si hubiesen puesto una música horrible, no habría habido ningún motivo de queja―.
En cualquier caso, lo cierto es que se desconoce qué fragmentos componían la música de acompañamiento original ―no es posible hablar de banda sonora en sentido estricto, puesto que se trataba de partituras que debían ser tocadas al piano en cada proyección―. Sí que se conservan algunos cuadernillos posteriores al estreno, y en ellos hallamos obras de Chopin, Schubert, Mozart, Gluck, Bruch o Beethoven. En 2001, la Criterion Collection lanzó un DVD con la copia restaurada del metraje original de la película, acompañada de la que se supone que fue la música elegida por Christensen; y probablemente lo fuese, puesto que en ocasiones las imágenes se coordinan con los sonidos con tal exactitud que cualquiera diría que fueron rodadas a su son. Por otra parte, a lo largo de los años, varios músicos sin demasiado renombre han tratado de componer bandas sonoras que, obviamente, el largometraje no precisaba.
El éxito de Häxan le reportó a Christensen un buen contrato con la UFA, de modo que se mudó a Alemania, donde rodó dos películas: “Seine Frau, die Unbekannte” (1923) ―algo así como: “Su mujer, la desconocida”―, que se considera perdida, y “Die Frau mit dem schlechten Ruf” (1925) ―“La mujer con mala reputación”―, en la que dirigió a Lionel Barrymore y a Gustav Fröhlich, el futuro protagonista masculino de “Metrópolis” (Fritz Lang, 1926). El que ambos largometrajes cosechasen beneficios motivó que Hollywood se fijara en él. Su debut para la industria norteamericana llegaría en 1926 con “El circo del diablo”, su segunda obra más conocida. La crítica, sin embargo, la recibió con bastante frialdad, seguramente por encontrarla demasiado convencional para lo que se esperaba de él. El público tampoco se mostró excesivamente entusiasmado en la taquilla, lo cual llevó a que el presupuesto de sus siguientes producciones se viera sustancialmente recortado. Llegó a firmar seis largometrajes más ―casi todos ellos total o parcialmente perdidos en la actualidad―, cada vez con menos medios y más encasillado en historias simplonas de pretendido terror, por más que para “La novela de un mujik” (1927) contase con Lon Chaney para encarnar al protagonista.
De vuelta a Dinamarca, y tras diez años en los que no se sabe qué estuvo haciendo, en 1939 volvió a colocarse tras las cámaras para realizar al menos cuatro películas de las que no queda ni rastro, dado que todas las copias ardieron durante la Segunda Guerra Mundial. No se sabe mucho más de la vida de uno de los cineastas más influyentes de la historia, salvo que cuando murió, el 2 de abril de 1959, a punto de cumplir 80 años, llevaba bastante tiempo trabajando en una pequeño cine de barrio de Copenhague, se ignora si por gusto o por necesidad.
Recomendaciones: un error de los gestores de los derechos sobre Häxan motivó que ésta pasara a dominio público a principios de los años 80, de modo que cualquiera puede lucrase con su exhibición o venta. Esta circunstancia, que en principio podría parecer positiva para su conservación, ha llevado a que la práctica totalidad de las versiones editadas en vídeo presenten una calidad bajísima o simplemente no incluyan el metraje completo; incluso parece ser que algún desaprensivo se ha dedicado a insertar escenas aprócrifas. Por ello, si alguien está interesado en adquirirla, le recomiendo encarecidamente que no opte por ninguna edición que no sea la de Criterion (aunque esta vez tendrá que buscarla en su comercio habitual, porque no se encuentra dentro de la oferta de Amazon).
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¡Enhorabuena!
Un texto riguroso, ameno y muy bien escrito.
Esperando ya al siguiente artículo ¿sobre qué tratará esta vez?