PINTURA

“La camarera del Folies-Bergère”, de Edouard Manet (1882).

camarera del folies-bergère

Como espectadores, podemos afrontar este lienzo de dos maneras: como prodigio técnico o como retrato genial y bellísimo. No es que ambas sean contrapuestas, pero sí que se superponen entre sí, de manera que si nos decantamos por la primera no disfrutaremos plenamente de la segunda, y viceversa. Precisamente, en cuanto a disfrute, es muy probable que cualquier artista plástico se vea capaz de pasarse horas y días ensimismado en la contemplación de esta complejísima estructura de líneas y colores, del mismo modo que un ajedrecista puede llegar al éxtasis estudiando una partida de Fisher contra Spassky. Pero como este blog está dirigido a apasionados del arte y el cuadro en cuestión ya ha sido analizado hasta la necropsia, voy a centrarme en la segunda vertiente, sin perjuicio de ofrecer cuatro apuntes acerca de su composición, puesto que, al igual que ocurría con Sophia Loren, tal despliegue de belleza resultaría imposible sin un buen esqueleto.

Para empezar, el título oficial de la obra es “Un bar del Folies-Bergère”; pero yo he preferido utilizar uno de sus apelativos populares, porque me chirría que habiendo una señorita presente se conceda el protagonismo a un pedazo de mármol. Como bien expresa la totalidad de los análisis serios escritos acerca del cuadro, la parte baja del mismo constituye en sí misma una naturaleza muerta de la modernidad, en la que los elementos tradicionales del bodegón se sustituyen por botellas de champán, cerveza y algún licor ―la mayoría de ellas de marcas reconocibles y aún consumidas en la actualidad, si bien sólo por expertos practicantes de la gimnasia hepática― y por una fuente de naranjas o mandarinas que no servirán como alimento, sino para aderezar cócteles. Sin embargo, el lienzo no puede ser tomado como un paisaje interior del Folies, puesto que no respeta en absoluto su estructura física ni su organización ―resulta muy llamativo, por ejemplo, que las botellas de champán no estén sumergidas en hielo―, sino que más bien se trata de una condensación casi alegórica de los elementos que componían el alma del cabaret.

Lo cierto es que en primera instancia puede resultar absurdo mencionar naturalezas muertas en un ambiente como el del Folies ―que, como podemos comprobar en la esquina superior izquierda del observador, contaba hasta con trapecistas―, de no ser porque entre sus elementos encontramos una copa con agua que presta cobijo a dos rosas. Lo improvisado de la decoración floral parece impropio de semejante local, por lo que debemos suponer que ha sido la propia camarera quien las ha colocado allí hace poco, posiblemente por haberlas recibido como obsequio por parte de algún admirador al que tampoco concede demasiada importancia y que, desde luego, no es el que sus ojos parecen evocar. En cualquier caso, el paralelismo entre el cuerpo de rosas y la propia camarera me resulta evidente, y no puedo dejar de notar que, una vez más, las corolas apuntan al vientre de la mujer.

Está comprobado que la señorita en cuestión se llamaba Suzon, aunque no se conocen muchos más datos sobre ella, salvo que no responde en absoluto a la descripción, frecuentemente citada al hablar de esta obra maestra, que ofrece Guy de Maupassant acerca del Folies:

Tres mostradores…, tronando tras los cuales se marchitaban tres camareras; maquilladas hasta las cejas, vendían bebida y amor.

Puede que Suzon sí que se esté marchitando, pero desde luego su maquillaje es muy discreto. En cualquier caso, es posible que no acudiera a trabajar con la cara tan lavada como la vemos en la imagen. Se ha extendido la creencia de que todos los impresionistas trabajaban in situ, pero esto no es rigurosamente cierto. En realidad, la máxima sólo afecta a los exteriores, rara vez a lugares cerrados: pensemos en el despliegue necesario para pintar un óleo de cerca de metro y medio de largo, por no hablar de los efluvios que hubiesen debido soportar los clientes del local. Por otra parte, Manet ya estaba bastante enfermo cuando encaró esta creación ―y, al fin y al cabo, era Manet y hacía lo que le daba la gana: también empleaba el negro y perfilaba los contornos, notas ambas contrarias a los principios impresionistas―, así que, tal y como procedió Degas en “El absenta”, se limitó a tomar ciertos apuntes al carboncillo en la sala de fiestas, mientras que retrató a la protagonista en su propio estudio. Es bastante probable que el precio de los cosméticos de la época no animara a Suzon a su uso indiscriminado ―parece ser que el salario de camarera era tan miserable que la mayoría de las chicas acababan prostituyéndose más o menos esporádicamente―, así que seguramente se presentó ante el artista tal y como la vemos. Sea como fuere, lo que está claro es que el artista podría haberla maquillado en el cuadro y prefirió dejarlo como está. Las técnicas de maquillaje recargado no sólo tienden a despersonalizar a sus usuarios haciendo converger sus rasgos hacia un modelo común, sino que falsean la expresión del rostro mediante la ocultación de los signos de cansancio o amargura, por lo que la obra hubiese perdido toda su alma de haber respetado en su plenitud el disfraz facial de la camarera.

Como también lograron Velázquez, van Eyck o Degas en su momento, Manet sale victorioso de su enfrentamiento con el espejo ―una de las pruebas más duras a las que puede someterse el sentido de la perspectiva de un pintor, ya que quiebra y contrapone los esquemas de la lógica perceptiva―, y lo hace a lo grande: presentando una realidad imposible de apariencia perfectamente natural. Si nos fijamos en la mano derecha de Suzon, comprobaremos que el espejo es plano y está colocado en paralelo a la barra, por lo que el cuerpo de la camarera siempre nos ocultaría el reflejo de su espalda. Además, el cliente al que se dispone a atender, cuyo rostro vemos reflejado en la esquina superior derecha del observador, posiblemente la taparía casi por completo. Se ha especulado mucho acerca del verdadero sentido de esta ilusión óptica, y más teniendo en cuenta que el bebedor en cuestión es Gaston Latouche, otro interesante pintor de la época que tuvo la mala suerte de coexistir con una generación de genios sin apenas precedentes. Parece ser que Latouche frecuentaba el estudio de Manet cuando éste prácticamente ya no podía moverse, y puede que su aparición constituya un guiño de agradecimiento del enfermo hacia su acompañante, puesto que su figura no figura en los primeros bocetos. Existen estudios que incluso han pretendido identificar a la mayoría de los ocupantes del palco que se refleja en el espejo, y todos comparten la característica común de ser amigos de Manet a los que jamás había retratado de ninguna manera. Manet sufría algún tipo de enfermedad degenerativa que se manifestaba en un proceso atáxico bastante acelerado y doloroso. Era plenamente consciente de que su final estaba cerca, y puede que tratara de demostrar un signo de cariño mediante la inclusión de estas personas en el último verdadero cuadro que pintó, así que hay quien llega a la conclusión de que la fantasía óptica tan sólo responde a su intención de mencionarlos a todos en un espacio muy limitado.

Quizá el efecto visual se logre gracias a la línea vertical que divide el lienzo en dos mitades exactas y que discurre desde la coronilla de Suzon hasta el pliegue de su falda, pasando por la línea de botones de su corpiño, y que se cruza sucesivamente con las líneas horizontales que atraviesan el cuadro. Al fin y al cabo, es el truco que siempre se ha empleado para producir las ilusiones ópticas: esconder un elemento ilógico dentro de un contexto de una racionalidad tan básica y estricta que obliga al cerebro humano a integrar las discordancias en él aunque no quiera. Pero la cosa se complica cuando observamos que la postura que devuelve el espejo no es la que mantiene Suzon tras la barra: mientras la inclinación de su espalda da a entender que está atendiendo normalmente al cliente, la rigidez de su representación frontal y su expresión denota ensimismamiento y melancolía. Por lo tanto, Manet no se limita a romper la constante espacial, sino que también se atreve con la temporal. Al menos, ésa es la única explicación física a que un cuerpo presente dos apariencias distintas en las mismas coordenadas espaciales. Pero como no estamos hablando de física, sino de arte, la clave debe ser algo más profunda y abstracta. Así, el espejo nos devolvería lo que veían los clientes: a la trabajadora, a esa figura arquetípica que la mentalidad latina siempre ha asumido como un atractivo del local más que como una mera dispensadora de bebidas; mientras que al espectador del cuadro, que no se encuentra inmerso en el contexto festivo, se le concede el privilegio de observar el interior de la mujer joven e insegura que se esconde detrás del rígido maquillaje y que se expone directamente y durante largas horas al juicio libidinoso o cruel de unos tres mil clientes, en su mayoría varones ―pues ésa solía ser la afluencia media al Folies-Bergère―.

One thought on ““La camarera del Folies-Bergère”, de Edouard Manet (1882).

  1. Joder, cuando veo la explicación de un cuadro me siento infinitamente estúpido, soy incapaz de darme cuenta si las flores apuntan al vientre y lo que eso pueda significar, y digo flores por no decir champán o los botones del corpiño, yo lo veo y pienso esta guay, me gusta, pero los matices se me escapan a borbotones.

Leave a Reply