FOTOGRAFÍA

“Dos esbirros de la banda de Alberto el Grande”, de Brassaï (1932).

     BrassaiNo me gustan las fotografías. Lo que me gusta es apoderarme de las cosas.

Brassaï es el gentilicio húngaro de la ciudad transilvana de Brașov, una de esas plazas balcánicas que a lo largo de la historia han pasado por más manos que la mala moneda ―actualmente, y desde el 1 de diciembre de 1918, se encuentra en pleno corazón de Rumanía, aunque nunca se ha movido de donde está―. Gyula Halász (1899-1984) adoptó ese seudónimo porque comprobó que su nombre real resultaba demasiado complicado de pronunciar y de retener para los francófonos, por lo que podría llegar a constituir un obstáculo en el desarrollo de su carrera parisina. Tras una temporada como reportero en Berlín, llega a París en 1924, donde permanecerá el resto de su vida ―sufriendo el estatus de apátrida hasta que se le concedió la nacionalidad francesa en 1949, nada menos que tras un cuarto de siglo de residencia legal―. Dado que no sabía hablar francés, en un primer momento se refugió en la colonia húngara, donde conoció a André Kertész, con el que colaboró como corresponsal de un periódico deportivo húngaro y del que descubrió las posibilidades creativas que ofrecía la fotografía. Gracias a su simpatía e inquietud, en menos de un año se había integrado por derecho propio en un Montparnasse que, por otra parte, ya empezaba a dar signos de decadencia. Allí cultivó una serie de amistades tan interesantes como diversas, y quizá la más legendaria sea la que le unió a Henry Miller durante más de cuarenta años.

Aunque fue Miller el que le apodó “el ojo de París”, y salvo elogios puntuales a la generalidad de su obra ―casi siempre en artículos, prólogos o presentaciones―, no parece que exista un equilibrio de demostraciones públicas de admiración entre ambos creadores: mientras Brassaï firma el mejor retrato literario que se haya hecho sobre el neoyorquino más egocéntrico de la historia ―“Henry Miller: Los años de París” (1975)―, Brassaï ni siquiera merece un capítulo propio en “El libro de mis amigos” (1976-1979) ―breve trilogía que, a modo de memorias, constituye la última obra de Henry Miller―. Igualmente, las referencias explícitas a Brassaï en la obra de ficción de Miller son escasas y de este tipo: “Un día conocí a un fotógrafo. Conocía la ciudad como la palma de su mano, especialmente los muros” (“Trópico de Cáncer”, 1934). Aunque el espíritu de la novela nos anime a pensar en cualquier guarrería, a lo que en realidad se refiere este pasaje es a la afición de Brassaï por capturar grafitis, sobre los que llevaba un verdadero registro que actualizaba tras cada una de sus salidas nocturnas. Cualquiera que esté familiarizado con la obra de Val habrá identificado en la cita su carácter cáustico y socarrón, y podemos estar seguros de que el hecho de que Brassaï nunca apareciera en sus novelas como un personaje individualizado y completo ―sí que lo hacen muchas de sus facetas en el seno de roles ficticios― es en cierto modo todo un privilegio para él.

No obstante, no debemos equiparar la forma de ser de Brassaï con la de Henry Miller por el mero hecho de que fueran buenos amigos y compartieran juergas con regularidad asidua. También le unía una estrecha relación con Picasso, que a primera vista podría parecer el tipo humano opuesto a Miller ―aunque quizá su mayor diferencia estribe en que al malagueño no le preocupaba que la posteridad recordara cada santa vez que había acudido al baño de un bar―. Tras conocer algunas de sus creaciones, Picasso había elegido a Brassaï para fotografiar y catalogar sus esculturas, y no sólo porque le gustara su forma de enfocar, sino porque éste fue el arte al que Brassaï se había dedicado originalmente, con un estilo que coincidía en muchos aspectos con el picassiano. Brassaï, por su parte, y tal y como hizo con Henry Miller, aprovechó la cercanía de Picasso para robarle multitud de escenas, tanto con la cámara como con la pluma, hasta el punto de que sus dos volúmenes sobre el pintor, “Conversaciones con Picasso” (1959) y “Picasso y compañía” (1967), pueden considerarse como una especie de memorias apócrifas.

Lo polifacético y multidisciplinar de la obra de Brassaï motivó que la concepción de su figura en el panorama artístico universal tardara en estabilizarse. Durante muchos años fue reconocido en Europa sobre todo como pintor, escultor, escritor, dibujante y grabador, mientras que en los Estados Unidos era casi exclusivamente celebrado como fotógrafo. No es que esta faceta fuese desconocida en Francia, sino que se tomaba como una especie de curiosidad: aunque formalmente la fotografía ya estuviese considerada como una más de las artes, en la mentalidad europea pesaban milenios de artes plásticas tradicionales. Hoy en día, el viejo y el nuevo Occidente se han equilibrado en términos estéticos y Brassaï es globalmente conocido como fotógrafo antes que como cualquier otra cosa.

Sus fotografías desprenden un claro toque surrealista sin que él pretendiera tal cosa. Disfrutaba del don de intuir dimensiones distintas en objetos cotidianos, en elementos arquitectónicos o incluso en las personas. A base de rebuscar esos ángulos ocultos, los acababa encontrando; y si no los hallaba, se los inventaba; y mentía con tanta convicción que terminaba convenciendo a los demás para ver exactamente lo que él veía. Por lo que respecta a sus retratos, este empeño se traduce en la concesión de una suerte de intemporalidad a los fotografiados. Evidentemente, Brassaï no podía modificar los atuendos, maquillajes o peinados propios de la moda de la época; pero, aun así, de algún modo misterioso, conseguía que las expresiones de sus retratados no caducasen con el tiempo, de forma que perfectamente podrían pasar por personajes actuales caracterizados a propósito.

Para desdoblar y presentar todos esos recovecos que él percibía en la realidad, Brassaï solía emplear una iluminación bastante intensa y prestar una especial atención a las texturas de los fondos. Muchas de sus obras pueden dar la impresión de ser improvisadas o incluso de estar prácticamente al alcance de cualquiera que posea una buena cámara; sin embargo, nada más lejos de la realidad: Brassaï era un artista completo, y a pesar de su horror por las etiquetas y su pasión por la libertad, poseía una base teórica y metodológica sólidamente asentada. Comprendió que son dos las columnas que cimientan a una personalidad artística: la sensibilidad y la expresividad, y que, independientemente de la mayor o menor corrección técnica, ningún buen resultado es posible si no se dominan ambas a la perfección. Fruto de ese convencimiento, desarrolló un impecable cuidado por obtener la composición ideal para conducir el ojo del espectador hacia donde él deseaba. Quizá por eso su arte desprende esa suave amabilidad que a veces se toma por simplicidad: el espectador puede dedicarse a disfrutar y a reflexionar desde el primer momento, no tiene que perder el tiempo interpretando nada. Dicen los chinos que a la mesa se va a disfrutar y no a trabajar, y por eso presentan sus platos cortados en pedacitos fácilmente aprehensibles; pero no por ello la cocina china puede ser calificada como simple, sino todo lo contrario: para que el comensal no trabaje es necesario un gran esfuerzo previo por parte del cocinero.

Brassaï jamás ocultó que acostumbraba a componer las escenas colocando a los personajes a su antojo, de modo que para él “el momento decisivo” tenía el mismo valor que para un pintor. Tampoco negó nunca que en el cuarto de revelado manipulara todo lo que quería y más. Esto significa que la mayor parte de sus creaciones con apariencia de robado son falsos robados, pero no quiere decir que las fotos sean falsas ni que estén trucadas: cuando se truca algo, lo que se persigue es engañar al receptor, llevarle a considerar como real lo que no lo es, y esto resulta imposible en la obra de Brassaï, porque carece de intención documental. Brassaï presenta un resultado artístico que es como él quiere que sea, y poco importa cómo lo haya obtenido o si se corresponde más o menos con lo que había delante de su objetivo cuando disparó. Por ello, afirmar que la obra de Brassaï tiene truco equivale a considerar que toda manifestación artística que se aparte del realismo más estricto carece de honestidad.

En esta fotografía en concreto, esa pared tras la que se ocultan los malhechores como si estuvieran esperándonos para ajustarnos las cuentas no es tal, sino que se trata de un artificio elaborado sobre el negativo original, que contaba con cinco personajes. El reencuadre ha ocultado a dos de ellos por completo, y de un tercero sólo persiste el pico de su abrigo en la parte inferior a la izquierda del espectador. De los dos maleantes subsistentes, uno de ellos aparece sesgado de manera siniestra, como escoltando al que permanece entero, de manera que, unido a la pose del personaje principal, que oculta sus manos en los bolsillos con falsa relajación ―seguramente portando un arma―, provoca en el espectador una impresionante sensación de haber caído en una celada. Por su nariz de boxeador y la ausencia de otro tipo de cicatrices visibles, comprendemos que se trata de una persona acostumbrada a la violencia y a salir indemne de ella en los últimos tiempos. Se nos plantan delante seguros de sí mismos y como resignados a hacer su trabajo. No se trata de los sinvergüenzas simpáticos que podría interpretar Belmondo, sino de los hijos de los apaches que asolaron el París de la Belle Époque: verdaderos productos marginales de un tiempo de crisis, a medio camino entre vulgares rateros y sicarios implacables.

Se trata de una de las últimas fotografías que tomó Brassaï para su libro “Paris de noche” (1933), cuya realización le llevó a adentrarse en lo más profundo de la nocturnidad parisina, y, como vemos, no sólo por lo que se refiere a diversión. Para bien o para mal ―generalmente para mal―, los delincuentes también eran París, de suerte que sin ellos la personalidad de la ciudad, que era lo que se pretendía retratar, habría sido muy distinta. Nadie sabe cómo logró Brassaï ganarse su confianza hasta el punto de que posaran para él en lugar de desvalijarle, aunque la opción de que les pagara queda descartada por motivos obvios: ¿para qué iban a molestarse en hacer nada por dinero si podían tomarlo sin más? Sin duda, fue en momentos como aquel en los que Brassaï completó su peculiar viaje al fin de la noche. Para Céline, el desengañado creador del concepto, ese viaje significaba una tortura ingrata y casi homérica en busca del consuelo incierto de un nuevo amanecer. Para el vitalista Miller suponía un placer estimulante, porque su mentalidad curiosa no reconocía la oscuridad absoluta en ninguna parte. Para Brassaï, en cambio, la expresión no albergaba un sentido temporal, sino sustancial: Brassaï no pretendía alcanzar el alba, sino desentrañar el fondo último de las sombras para mostrárselo a los demás.

One thought on ““Dos esbirros de la banda de Alberto el Grande”, de Brassaï (1932).

  1. Un editor artesanal, lo que ahora hacemos con Phoshop Brasaï lo hacía con un gran esfuerzo de técnica. Muy buena la foto, muy real que los personajes parecen totalmente actuales, y muy buena tu reseña sobre el fotógrafo y su obra.
    Saludos.

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