CINE

“El acorazado Potemkin”, de Serguéi M. Eisenstein (1925).

cartel

Junto con la danza, el cine es sin duda la disciplina en la que más destacó el arte soviético. Fue el propio Lenin quién lo coronó, valga la paradoja, como el rey de las artes revolucionarias. Por supuesto, esta elección no fue debida a sus gustos personales, sino a que se percató del tremendo potencial propagandístico que ofrecía el nuevo invento, que entre los rusos había obtenido una acogida incluso más fervorosa que en el resto de Europa. Sin embargo, esta afición desatada se circunscribía a las áreas urbanas, mientas que el cinematógrafo era prácticamente desconocido para la población rural, que era la que más le preocupaba. Debido a la enajenación en que la habían sumido sus siglos de servidumbre a los boyardos y a los sufrimientos que había padecido durante la Guerra Civil, Lenin la temía más que a un nublado y veía en ella un verdadero peligro de reacción e involución. Casi tres cuartos de esta población era analfabeta y no había manera de contar el número de sus idiomas y dialectos maternos ―recordemos que el territorio de la Unión Soviética llegó a ocupar cerca de la quinta parte de las tierras emergidas―, por lo que el adoctrinamiento mediante pasquines y carteles, que tan grandes réditos brindaba en las ciudades, resultaba completamente inútil a la hora de lograr la adhesión del campesinado a los fines de la Revolución. El cine mudo, en consecuencia, con su visualidad directa y su espectacularidad casi mágica, se revelaba como el medio ideal para atizar la conciencia rústica. Así, ya durante la Guerra Civil, se dotó de proyectores a los trenes de agitación que recorrían los campos del difunto Imperio y se produjeron varios cortos para su exhibición en ellos. No obstante, seguía existiendo el problema de los interludios gráficos, que en el cine ordinario todavía resultaban imprescindibles para aclarar las escenas, pero que le iban a resultar completamente incomprensibles a la gran mayoría del público agrario. Esto motivó que los argumentos tuvieran que simplificarse hasta casi lo infantil; pero también obligó a los directores de estos cortos a esforzarse por encontrar un lenguaje visual ágil, claro y sintético que acabaría por revolucionar la narrativa cinematográfica ―llegando a hablarse oficialmente del “Esperanto visual del futuro”, con esa pompa retórica a la que son tan dados los totalitarismos de todo signo―.

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Por otra parte, estos trenes de adoctrinamiento también funcionaron como instrumentos de realimentación revolucionaria, puesto que los directores de los cortos solían viajar en ellos para dirigir las proyecciones y, de paso, aprovechaban para rodar en los parajes que se iban encontrando. De este modo, fueron creando poco a poco una monumental base visual con la que elaborar documentales y ficciones que después se exhibían en las ciudades para enardecer la moral de la población urbana. El material recopilado fue tan inmenso que siguió siendo utilizado varios años después del triunfo del Ejército Rojo para rellenar muchos largometrajes. Dejando a un lado el innegable valor documental de todas estas obras, desde el punto de vista estrictamente cinematográfico destacan dos cintas de un jovencísimo Lev Kulechov: “En el frente rojo” (1920) y “Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques” (1924), así como la magistral “La madre” (1926), opera prima de Vsevolod Pudovkin ―que ya era sobradamente popular precisamente por haberse convertido en el actor fetiche de Kulechov―, o toda la obra temprana del gran documentalista Dziga Vertov, cuyo lema era “El drama cinematográfico es el opio del pueblo… ¡Viva la vida tal y como es!” ―en comunión con Henry Miller, yo siempre he creído que el verdadero “opio del pueblo” es la marihuana, pero bueno―.

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Sin embargo, esta dinámica productiva se vio paralizada en 1919 con la nacionalización de la industria y el bloqueo internacional, que llevó al cierre de casi todas las salas de exhibición y a una situación de desabastecimiento de materias primas que hacía imposibles los rodajes. Además, gran parte de los cineastas huyeron del país en cuanto tuvieron media oportunidad, por lo que el aparato propagandista bolchevique se vio enfrentado a la peor pesadilla de Marx: ni capital ni mano de obra. Como reacción, ese mismo año Lenin fundó la Escuela Estatal de Cine, y en 1921 la Nueva Política Económica incluyó a la industria cinematográfica entre los sectores liberalizados, de modo que los inversores privados pudieron reabrir los cines y exhibir producciones internacionales sin apenas censura. Bajo el lema “La frivolidad debe pagar la propaganda”, la única condición que se les puso fue que reservaran una buena parte de sus beneficios para hacer frente a un tributo especial, cuyos fondos eran a su vez exclusivamente dedicados a la producción de películas de contenido político. Fueron años curiosos, en los que la flamante población soviética, obrera y revolucionaria tuvo entre sus ídolos a Charles Chaplin, Harold Lloyd o Buster Keaton y adoró literalmente a Mary Pickford y a Douglas Fairbanks, que incluso fueron recibidos por multitudes enfervorecidas cuando acudieron en 1926 a promocionar sus películas. Precisamente es a Mary Pickford a la que debemos que “El acorazado Potemkin” sea hoy recordada como una de las joyas del cine mudo universal, pues el hecho de que la reconociera en público como la mejor película jamás rodada fue utilizado por las autoridades soviéticas para relanzarla tras su estrepitoso primer fracaso. De no ser por ella, probablemente sus copias habrían servido para alimentar a las polillas bolcheviques en cualquier sótano olvidado por la memoria del hombre.

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A pesar de ser con diferencia el mejor realizador de la nueva hornada, Eisenstein (1898-1948) no contaba en un primer momento con el favor de la mayoría del aparato propagandístico, que consideraba sus películas como ininteligibles y, en consecuencia, como inútiles a la causa. Él, sin embargo, creía en la condición artística del cine tanto como en el socialismo, y compartía la idea de Stalin de que la revolución social debía ir acompañada de una revolución cultural. A diferencia de lo que ocurría en otras artes, se consideraba que el cine era todavía lo suficientemente joven como para poder sacudirse todo rastro burgués, por lo que estaba llamado a convertirse en el arte popular por excelencia. Ya desde su primera producción, “La huelga” (1924), Eisenstein se centro en experimentar en busca de esas vías de conexión visual con el pueblo llano que tantos dolores de cabeza levantaban a los propagandistas del régimen. Su principal aportación a la consecución de este objetivo fue la introducción del “tipo”, como él mismo lo llamaba: un personaje que, en lugar de encarnar una individualidad al estilo de los héroes y antihéroes del cine occidental, representaba a todo un sector de la sociedad, con lo cual, además de facilitar su comprensión, reforzaba la idea de colectividad social frente al individualismo burgués. Estos papeles solían estar interpretados por actores aficionados o por gente sin relación previa con la escena, y en la mayor parte de las ocasiones incluso se les despojaba de nombre propio, pasando a ser denominados, por ejemplo, como “el herrero”, “la campesina”, “el soldado”, etcétera. Lógicamente, la perdida de matices individuales desembocaba en un efecto caricaturizador de los tipos, algo de lo que el director era plenamente consciente, por lo que se esforzaba en repartir entre ellos el peso de la acción de la manera más equilibrada posible para evitar sobreexposiciones que cayeran en el tópico más ridículo. “El acorazado Potemkin” constituye el ejemplo más logrado de este equilibrio de tipos: tenemos marineros, burgueses, clero, militares, clase dirigente y pueblo llano, pero carecemos por completo de la clásica estructura de protagonistas y secundarios ―por lo que no puede destacarse a ningún actor con nombre y apellidos―.

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Por supuesto, a los primeros directores soviéticos no les estaba permitido elegir sus propios guiones, y en esta ocasión a Eisenstein se le encasquetó un mamotreto incomestible garrapateado por Nina Agadzhanova, una heroína bolchevique que demostró su valentía combativa tantas veces como su nula disposición para las letras. El guión llevaba por título “1905” y pretendía narrar todos y cada uno de los hechos ocurridos durante la Revolución “socioliberal” de ese año ―de hecho, en los títulos originales de “El acorazado Potemkin” aún puede leerse “Perteneciente a la serie 1905”―. Eisenstein se dio cuenta enseguida de que no había forma humana de adaptar aquello a la pantalla, por lo que se las ingenió para comenzar a rodar las partes que le parecieron más interesantes. Una de ellas fue la dedicada al acorazado, que en un principio apenas iba a durar unos tres minutos en el montaje final. En cuanto comenzó a filmar, creyó descubrir la manera de concentrar todo el espíritu del guión en ese único episodio y, supongo que haciendo gala de una gran habilidad dialéctica, consiguió convencer a los miembros del partido para que le permitieran desarrollar su idea. Esa manera no era otra que la de jugar con el montaje, intercalando en rápida sucesión planos generales con primeros y primerísimos primeros planos, de modo que se conseguía potenciar la línea narrativa mostrando las diversas percepciones subjetivas de cada hecho en particular y además se provocaba al espectador mediante miradas tan directas como tiros de fusil. El ejemplo paradigmático de esta técnica lo encontramos en la escena de la carga de los cosacos en las escaleras del puerto de Odessa, donde se combinan tomas amplias de la masacre con planos detallados en los que se reflejan las consecuencias particulares de algunas víctimas, incluyendo imágenes tan escalofriantes y geniales como la del niño pisoteado por la muchedumbre.

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Igualmente, asistiremos a conjuntos de planos interrelacionados que crearán microsecuencias plenas de lógica narrativa, como la que se trenza entre el de la mujer herida en un ojo con el del soldado descargando su sable sobre el espectador y con el del bebé despeñándose por las escalinatas dentro de su cochecito ―posteriormente homenajeada o plagiada hasta la náusea, por cierto―. Eisenstein eligió cuidadosamente a los protagonistas de estos planos fugaces con el fin de abarcar el mayor número de estamentos sociales posible ―incluidas damas burguesas que toman conciencia del sufrimiento obrero mediante su inclusión en la vorágine sangrienta―, para así dar a entender la práctica unanimidad del pueblo a favor de los revolucionarios.

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coche Eisenstein

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Es también reseñable, por ser relativamente chocante con la ortodoxia comunista, el recurso a la iconografía cristiana al caracterizar a varias mujeres como auténticas dolorosas. Sin embargo, cualquier político soviético de la época, por muy revolucionario que fuera, sabía perfectamente que todas y cada una de las familias eslavas poseían al menos un icono mariano; y no es menos cierto que la figura de María siempre ha gozado de cierta inmunidad entre los iconoclastas de cualquier inspiración.

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En parte debido a la urgencia por terminarla antes de recibir órdenes contrarias, en parte por un ataque de inspiración, la película fue rodada en menos de una semana y montada en doce días. Lejos de evidenciar signos de precipitación, el resultado reproduce un ritmo vertiginoso que casa a la perfección con la naturaleza de los hechos narrados, que en realidad no son más que un motín en un barco de guerra debido al intento de la capitanía de fusilar a los que se han quejado de la mala calidad de la comida, el apoyo que los marineros reciben por parte de los habitantes de Odessa y la posterior represión del levantamiento, para terminar con un emocionante mensaje de hermandad.

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Una gran parte del mérito de obtener un resultado tan sumamente estético se debe al director de fotografía, Eduard Tisse, que no dudó en enfrentarse con valentía a las condiciones ambientales adversas del puerto de Odessa. Al parecer, este paraje tiene la peculiaridad de poder cubrirse de bruma y volver a descubrirse por completo en cuestión de minutos, lo cual supone pasar de la penumbra absoluta a estar sometido al destello cegador del sol sobre las aguas sin casi transición alguna. Tisse se había formado como reportero durante la Guerra Civil rusa, por lo que estaba plenamente habituado a adaptarse a las circunstancias cambiantes con la velocidad del rayo, de modo que no sólo logró dominar a la perfección los cambios de luz, sino que además sacó provecho de ellos obteniendo planos casi fantasmales que ayudaron a potenciar el ambiente angustioso que destila la cinta.

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Con motivo de la conmemoración del vigésimo aniversario de la Revolución de 1905, el largometraje se estrenó a todo lujo en el Bolshoi el 21 de diciembre de 1925; y fue un verdadero desastre. En parte porque la premura motivó que Eisenstein terminara de montar el último rollo cuando el primero ya había comenzado a proyectarse, por lo que tuvo que llevarlo él mismo en una motocicleta. Y como las prisas no son buenas consejeras y todo lo que puede salir mal sale mal, pinchó en plena plaza Roja, así que abandonó allí mismo su montura y prosiguió su camino a la carrera cual Filípides de la Revolución obrera. Finalmente, llegó a tiempo de que no lo fusilaran, pero no de evitar un parón de casi una hora tras el final del cuarto rollo. Esta pausa molesta, así como el innovador montaje, hizo que la película no fuese comprendida por el público asistente. Hoy en día la rápida sucesión de planos de “El acorazado Potemkin” no resulta tan chocante, porque nuestros ojos se han acostumbrado a la televisión y a los vídeos musicales; pero hasta hace pocas décadas la sensación del espectador al visionarla era poco menos que la de estar siendo sometido a una prueba de atención agotadora.

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¿Quizá le debe algo Picasso a esta imagen?

En puridad, “El acorazado Potemkin” no puede calificarse como un fracaso comercial, dado que su finalidad no era la de obtener beneficios y, por lo tanto, no estaba sometida a las reglas del comercio propiamente dicho; pero lo cierto es que en el mercado occidental sus resultados habrían supuesto la debacle para cualquier productora privada. Despreciada en un primer momento por el público soviético, encontró su éxito en los Estados Unidos y en el resto de Europa, especialmente en la Alemania de Weimar, donde el espectador mediano ya estaba habituado a los trabajos de genios como Pabst, Murnau o Lang y contaba con una formación estética muy superior a la que hubiese podido adquirir el soviético mediante sus trenes de agitación. Sin embargo, esta cosecha de alabanzas capitalistas fue percibida en la Unión Soviética con un regusto agridulce, pues si bien es cierto que se enorgullecieron de su triunfo, el aparato de propaganda del PCUS quedó seriamente decepcionado por el escaso calado ideológico que produjo su cinta en el exterior. En realidad, y salvo contadas censuras en las plazas más conservadoras, el público internacional se tomó “El acorazado Potemkin” como una trepidante película de aventuras. Por eso la pobre Mary Pickford nunca llegó a entender por qué los periodistas soviéticos ponían los ojos como platos ante sus declaraciones elogiosas al trabajo de Eisenstein.

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