PINTURA

Los enigmas de Alberto Durero.

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Si fuera posible que viviera eternamente, siempre podría crear algo nuevo.

Gracias a que se han conservado varias de sus cartas y parte de sus diarios, la vida de Durero está mucho mejor documentada que la de la mayoría de los artistas de su tiempo, lo cual tampoco es decir demasiado. Por muchos escritos que nos haya dejado, no deja de ser alguien que vivió hace cinco siglos, por lo que tanto su obra como su personalidad están plagadas de misterios, muchos de los cuales parecen haber sido diseñados ex profeso para alimentar las fantasías ocultistas que tanto gustan en la actualidad. Sin embargo, la lógica nos dice que si persisten tantos enigmas sin resolver acerca de Durero, es precisamente porque nos faltan datos, no porque no comprendamos los que poseemos. No cabe duda de que se trataba de una persona muy culta para lo que era habitual en la época, que ya sabía leer y escribir siendo muy niño y que demostraba una especial inquietud por la filosofía y por todo lo relacionado con la astronomía y las ciencias naturales, de modo que no es de extrañar que la variedad de sus temas y de sus símbolos fuese mucho más rica que la de casi todos sus coetáneos.

Albercht Dürer nace en Núremberg el 21 de mayo de 1475, en una familia de inmigrantes húngaros —si bien todo indica que tenían antecedentes alemanes muy recientes, por lo que en realidad deberíamos calificarlos como retornados tras dos o tres generaciones—. Como Boticelli, se formó como orfebre en el taller de su padre, lo cual hizo que desarrollara muy temprano una facilidad inconcebible para el dibujo. Ya en su primer autorretrato conocido, cuando tan sólo contaba con trece años —ésta y otras obras de aquellos años han hecho que el suyo se considere el primer caso documentado de “niño prodigio”—, es posible apreciar la exquisitez de su técnica, además de la rareza de que está realizado con una pluma de plata, algo todavía muy inusual. El gesto indicativo de su mano derecha ha disparado todo tipo de elucubraciones; sin embargo, lo más probable es que se limitara a copiar la postura de revelación de cualquier estampa de santos o profetas.

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Tuvo la suerte de ser bautizado bajo la protección de un buen padrino: Anton Koberger, que había aprovechado el invento de Guternberg para crear una verdadera multinacional de la impresión, con sucursales y filiales en casi todas las ciudades importantes de Europa central —se cree que llegó a poseer hasta veinticuatro imprentas en diferentes países—. Él fue el que animó a un joven Durero a abandonar la orfebrería para probar suerte dedicándose en exclusiva a la pintura y el dibujo, pues tan sólo con una pequeña parte de los encargos de xilografías que recibía su taller su ahijado podría vivir de su arte sin problemas.

Se sabe que en abril de 1490, a instancias y expensas de Koberger, el pintor emprendió el viaje formativo que entonces resultaba necesario para poder contemplar la obra de sus predecesores; pero se desconoce tanto su itinerario como su duración, aunque se supone que debió de pasar bastante tiempo en los Países Bajos. A su vuelta a Núremberg se encuentra con la sorpresa de que su padre le ha buscado como esposa a una chica de su edad, Agnes Frey, heredera de una familia con derecho a ocupar un puesto en el Concejo de la ciudad ―una especie de órgano consultivo al servicio del verdadero gobierno, que estaba formado por oligarcas―. Sin embargo, Durero no ostentará el cargo que le corresponde como cónyuge hasta pasados unos años, porque unas semanas después del enlace parte de nuevo de viaje, esta vez a Italia y seguramente huyendo de la epidemia de peste que asolaba la región. Tampoco se conoce demasiado de su periplo, aunque es evidente que se empapó de pintura veneciana ―gracias a una carta, se sabe que quedó prendado del estilo de Bellini y de la crudeza de los desnudos de Mantegna―, si bien no está claro que lo hiciera en la propia Venecia.

"Adán" y "Eva", ambos de 1507.

“Adán” y “Eva”, ambos de 1507.

Fue a su vuelta a casa cuando comenzó a mostrar verdadero orgullo por la posición política que le había proveído su curioso matrimonio. El ejercicio de su cargo le llevó a trabar una amistad íntima de por vida con Willibald Pirckheimer, personaje rico y notorio en la alta sociedad nuremburguesa, que empleará sus influencias para actuar como una especie de representante del pintor. Durero no deja de evidenciar el gusto con el que recibió su nuevo estatus en su llamado “Autorretrato de Madrid” (1498) ―que no se denomina así porque fuera pintado en la Villa, sino porque pertenece a la colección permanente del Museo del Prado―, donde se representa ataviado con todo tipo de ropajes que evidencian su posición social, incluidos los entonces prohibitivos guantes de cabritilla. Pero, dejando a un lado los elementos compositivos, de los que tampoco pueden extraerse más motivos simbólicos que los expresados, sin duda es el tratamiento de la luz, dotado de dos focos —la ventana y una supuesta lámpara frente al retratado—, lo que más llama la atención, pues demuestra un dominio de la técnica hasta entonces nunca visto en su patria. El cuadro también pone de relieve una obsesión por los detalles casi enfermiza: si nos fijamos mucho, podremos distinguir que su ojo izquierdo refleja el paisaje que se ve por la ventana —que, por cierto, no ha podido ser identificado—.

autorretrato de madrid 1498Como ya sabemos, el de Madrid no es el primer autorretrato conocido de Durero; pero sí que está considerado como el hito que marca su salto definitivo hacia la maestría pictórica. A partir de entonces, se retratará en tantas ocasiones y de maneras tan peculiares que también ha querido buscarse en esta tendencia algún tipo de interpretación ajena al arte. Hoy en día la mayor parte de los autores coinciden en afirmar que su aparente narcisismo es fruto de su precocidad, ya que es fácil de imaginar que a un niño le cueste encontrar a alguien dotado de la suficiente paciencia como para posar para él. De este modo, Durero se convirtió a sí mismo en su mejor modelo, de manera que llegó a encontrarse más cómodo frente al espejo que ante un cuerpo de carne y hueso. Además de con este razonamiento lógico, esta tesis cuenta a su favor con un dato objetivo: muchos de esos autorretratos parecen simples estudios anatómicos. El caso más característico es el de su conocidísimo “Autorretrato desnudo”, datado entre 1500 y 1505 y realizado en papel con pluma de plata y pincel de tinta negra. No ha faltado quien ha buscado en este dibujo un precedente de los autorretratos de Schiele, y lo cierto es que a primera vista podría observarse cierta similitud. Sin embargo, una contemplación más pausada nos permite discernir que los paralelismos acaban ahí: mientras que las láminas del austríaco constituyen obras introspectivas completas ―tal y como demuestra el hecho de que estén coloreados―, el desnudo de Durero más bien parece pensado como un estudio de las contorsiones musculares, seguramente destinado a elaborar una flagelación. No se trata, desde luego, de un ejercicio de narcisismo, puesto que a la vez que refleja los músculos del tronco superior y de los brazos de una manera cercana al ideal grecorromano, no escatima en detalles decadentes, como puedan ser las varices o la piel descolgada de su abdomen y sus muslos, rasgos extraños en una persona que aún disfrutaba de su juventud.

desnudoPero, sin lugar a dudas, el autorretrato más conocido de Durero es el denominado “de la pelliza”, datado por su propio autor en 1500 y que encabeza este artículo. En él, el artista se presenta a sí mismo caracterizado de una manera que recuerda a la iconografía de Jesucristo, atribuyéndose rasgos faciales que realmente no le eran propios, como la frente ancha o esa larga nariz semítica. La orientación frontal y la mirada fija en el espectador tampoco resultan nada habituales para la época ―se supone que se basó en iconos góticos para su realización―, y más interrogantes aún plantea la frase inscrita: “Albertus Durerus Noricus ipsum me propriis sic effingebam coloribus aetatis anno XXVIII” (“Alberto Durero de Núremberg: así me retraté a mí mismo, con los colores que me son propios, a la edad de veintiocho años”). Si la tabla fue efectivamente pintada en 1500, en aquel momento Durero debía tener veinticinco años, y no veintiocho ―no hay motivos para pensar que desconociera la fecha de su nacimiento, puesto que él mismo la facilita en varios documentos―, y tampoco está claro a qué se refería con la expresión “los colores que me son propios”. No parece que estuviera aludiendo a algún distintivo familiar, ni tampoco a la gama habitual de su paleta, pues en aquel tiempo aún no existía ese concepto. Quizá la clave se encuentre en la disposición de las letras y de su monograma, exactamente a la misma altura de los ojos y conscientemente colocados allí para resaltar aún más el magnetismo de su mirada. Teniendo en cuenta que se trata de una tabla de apenas 67×49 centímetros, hay que acercarse mucho para distinguir una ventana luminosa reflejada en ambos iris, una ventana cuyos ejes forman una cruz. Este detalle, unido a la caracterización como Jesús, llevó a los teóricos a interpretar el cuadro como un ejercicio de Imitatio Christi: la doctrina de imitación de Jesucristo que seguían los Amigos de Dios, una hermandad laica con sede en Estrasburgo a la que probablemente perteneció. A pesar de ello, la tesis mayoritaria es que en realidad se trataría de una simple demostración de destreza. Hasta bien entrado el siglo XVI no se generalizó el uso del cristal para estos fines, por lo que Durero tuvo que conformarse con emplear espejos metálicos convexos para retratarse. Estas planchas pulidas y arqueadas devolvían una imagen deformada y teñida del tono propio del metal empleado para su fabricación, lo cual dotaría de sentido a la referencia a los colores que le son propios: a pesar de los medios precarios con los que contaba, había conseguido interpretar el reflejo distorsionado para ajustarlo a la realidad. Dado que la tabla no abandonó el estudio del artista hasta después de su muerte, lo más probable es que lo empleara como muestra para impresionar a los clientes que acudían a encargarle trabajos.

jinetesDel mismo año es una de sus obras que más morbo despiertan entre los buscadores de misterios: el libro de xilografías sobre el Apocalipsis, donde una vez más pone de manifiesto su increíble habilidad para el dibujo y su gran nivel cultural. A pesar de que Europa vivía una fase de gran explosión de las artes y las ciencias, resultó inevitable que el advenimiento del año 1500 desatara una especie de fiebre milenarista, de modo que su libro de grabados se convirtió en un auténtico best seller que le reportó una gran fama internacional. Dotado de tanto talento para los negocios como para el arte, Durero supo explotar comercialmente su popularidad mediante la creación de la marca “AD”, monograma que certificaba la autenticidad de sus obras —y que no siempre era plasmado por su propia mano, como se ha podido comprobar mediante análisis radiológicos y caligráficos—.

liebre,DureroA esta etapa pertenecen también la mayoría de sus láminas a la acuarela con motivos naturales, de entre las que destacan su famosa “Liebre” (1502) y esta “Ala de una carraca”, datada en el mismo año a pesar de la fecha que aparece en la propia pintura —que, una vez más, no parece haber sido inscrita por el propio artista—. Además de dar sobrada fe acerca de su pericia como ilustrador, el hecho de que estas obras fuesen creadas coincidiendo en el tiempo con las xilografías macabras demuestra que Durero no estaba obsesionado con lo sobrenatural, sino que sencillamente buscaba motivos que fuesen del gusto del público.

ala de carracaEn el verano de 1505 la peste volvió a asolar Núremberg y Durero aprovechó para huir a Venecia en soledad y a lomos de un caballo —no sin antes haber enviado a su mujer a vender grabados a la feria de Frankfurt: el negocio es el negocio—. La Serenissima era una de las ciudades más florecientes del mundo en todos los sentidos, de modo que se entiende perfectamente que Durero prolongase su estancia allí por más de dos años. Gracias a la abundante correspondencia que ha llegado hasta nuestros días, no sólo es éste el periodo mejor documentado de toda su vida, sino que se nos presenta sin tapujos su condición de bisexual y el buen humor y las ganas de juerga que le caracterizaban, así como la calidad y frescura de su prosa, como podemos comprobar en ésta respetuosa postdata a Pirckheimer:

Apestas tanto a fulana que puedo olerte. Me han dicho que cuando sales de putas por aquí dices que tienes veinticinco años… ¡Joder! Dóblalo y a lo mejor te creen. ¡Por el cuerpo de Cristo…! Por cierto, esto está lleno de [niños] italianos que son tu vivo retrato… ¡No sé cómo puede haber ocurrido!

Retrato de Willibald Pirckheimer, 1524.

Retrato de Willibald Pirckheimer, 1524.

Gracias a estas cartas tan desenfadadas, también sabemos que al principio fue acogido con gran hostilidad por parte de los artistas locales ―en una de ellas llega a afirmar que alguien le ha advertido de que pretendían envenenarle―, aunque después fueron calmándose las cosas. El punto más tenso de su relación con sus compañeros italianos se da cuando, en lo que se considera el primer pleito de la historia en materia de propiedad intelectual,  se ve obligado a interponer una demanda contra Marcantonio, que supuestamente había insertado la marca AD en sus propios grabados para hacerlos pasar como obra del maestro alemán. Mejor trato debió de tener con Leonardo y Rafael, con quienes después mantendría correspondencia e incluso intercambiaría alguna obra menor, si bien Durero no los cita en ninguna de sus cartas de esta época.

"Vecchia", de Giorgione (1507).

“Vecchia”, de Giorgione (1507).

Al que sí que menciona, y para nada bueno, es a Giorgione, con el que debió de tener algo más que palabras. Al veneciano se le atribuye la autoría de “La Vecchia” en 1507, cuadro que, aunque no lo parezca, podría estar estrechamente emparentado con el “Retrato de un joven” de Durero, de la misma fecha. El misterio se desvela cuando se gira la tabla del alemán y, ante nuestros ojos espantados, aparece el retrato de una vieja monstruosa mostrando un pecho descolgado. Parece ser que la coincidencia de ambas pinturas en el tiempo y en el motivo responde a una especie de duelo que les habría planteado da Vinci mediante un modelo de su autoría. Ese modelo no ha aparecido por ninguna parte y no existe constancia documental alguna del reto —más allá de alguna lejana referencia epistolar—, aunque tampoco parece descabellado que el bueno de Leonardo decidiera divertirse organizando una pelea de gallos entre dos de los egos más inabarcables de la historia de la pintura. (No se trata de la única ocasión en la que Durero ocultó una pintura en el reverso de otra, aunque generalmente se trataba de extrañísimas composiciones cercanas a la abstracción, a las que de momento nadie ha conseguido dar una explicación coherente.)

joven

viejaEn cualquier caso, ese joven no fue más que uno de los muchos a los que Durero retrató durante su estancia en Venecia, y hay quien supone que todos ellos, mujeres y varones, fueron sus amantes de una u otra manera. Entre ellos, el más destacable quizá sea el de esta chica, seguramente una prostituta ―aunque sea por mera estadística: se estima que en aquella Venecia había más de 11.000 meretrices sobre una población de apenas 175.000 habitantes―. En él podemos apreciar cómo Durero ha aprehendido los rasgos propios del retrato veneciano, con su característico primer plano, hasta resultar imposible diferenciarlo de los autores nativos. Sin embargo, eso no quiere decir que el alemán hubiese decidido cambiar su estilo, sino que una vez más es el ánimo de adecuarse a los gustos de su clientela lo que más influye en la factura de esta tabla.

venecianaEn 1512, a su vuelta de Italia, Durero se convierte en pintor de la Corte de Maximiliano I, cargo que le reportará gran prestigio y dinero, pero que influirá muy negativamente en su creatividad, puesto que prácticamente no le dejará tiempo para dedicarse a otra cosa que no sean los encargos fastuosos del emperador. Maximiliano era un gran apasionado de las artes y las letras —aunque parece que valoraba las obras más por su tamaño que por su belleza—, y deseaba dejar su impronta en este sentido, pues consideraba que el poder terrenal del Sacro Imperio no se había visto correspondido hasta entonces con un verdadero poder cultural. De este modo, los años siguientes de la vida del pintor transcurren entre retratos imperiales, paneles decorativos, libros de oraciones y de homenaje e incluso esculturas, así como multitud de grabados, entre los que se encuentra la xilografía más grande jamás creada —más de tres metros y medio de alto por tres de ancho para reflejar un arco triunfal tan plagado de detalles minúsculos que resulta inútil reproducirlo aquí—. A pesar de semejante sobrecarga, fue capaz de producir algunas obras personales, entre las que nuevamente destacan sus series de grabados y, sobre todo, sus primeras incursiones en el aguafuerte. Mediante dicha técnica, en 1515 realiza este “Hombre desesperado”, al que se le han buscado en vano todo tipo de interpretaciones, incluida una supuesta burla dirigida a Miguel Ángel, artista por el que Durero demostró sentir una especial inquina sin que se conozcan los motivos ―aunque, desde luego, no era el único de sus contemporáneos al que le ocurría―.

hombre desesperadoDe esta época también proceden unas calcografías magistrales en las que Durero retoma la temática macabra. En “Melancolía I” (1514), el artista vuelve a proporcionar carnaza a los buscadores de misterios con la inclusión de todo tipo de símbolos astrológicos, alquímicos y cabalísticos que recuerdan sorprendentemente a la iconografía masónica —dos siglos antes de que ésta se manifestara como tal—. No obstante, la interpretación comúnmente aceptada se aparta de cualquier atisbo de esoterismo para señalar que en realidad Durero estaba poniendo de manifiesto una de sus máximas: la distracción es la principal enemiga del arte —de ahí las herramientas abandonadas—. Un buen artista necesita estar concentrado en su trabajo, sin preocupaciones que le turben. En cualquier caso, se da la circunstancia de que las cifras contenidas en la tabla que se halla bajo la campana y al lado del reloj de arena, símbolo tradicional del tempus fugit, suman 34 en cualquier dirección, lo que coincide con la fecha en la que murió su madre: el 3 de abril de 1514 —el año aparece reproducido mediante el 15 y el 14 de la última fila—.

Melancolía-1Mucho más claro es el sentido de “El Caballero, la Muerte y el Diablo” (1513), donde el guerrero no sería sino un símbolo de la verdadera fe, que avanza impasible ante la amenaza de los peligros morales. Durero tomó esta figura del “Manual del caballero cristiano” (1504), de Erasmo de Rotterdam, con quien le unió una relación de admiración mutua que se tradujo en algunas cartas cruzadas. Metáforas similares podemos encontrar en “La ciudad de Dios” (426), de San Agustín, libro que sin duda también había leído Durero. Durante el apogeo del nazismo, sin embargo, se trató de dotar a la calcografía de un sentido de victoria militar acorde con la curiosa adaptación del superhombre de Nietzsche y del héroe de Hegel que llevaron a cabo los ideólogos del régimen.

el-caballeroLa muerte de Maximiliano y la subida al trono de su nieto, Carlos I de España y V de Alemania, hizo que Durero sintiera tambalearse la situación económica más que boyante de la que disfrutaba, por lo que tomó a su esposa y toda la obra vendible de la que disponía y se dirigió a Aquisgrán con la firme intención de entrevistarse personalmente con el jovencísimo emperador, al que durante una temporada seguiría por Europa como un perrito faldero. Uno de esos viajes le llevó a Amberes, donde quedó fascinado por este anciano de 93 años, al que en 1521 retrataría caracterizado como san Jerónimo, traductor de la Vulgata (382) y uno de los santos por los que Durero sentía una especial veneración. Con el fin de abrir nuevos mercados, el pintor regaló la tabla, ya en su tiempo de un valor incalculable, a Rui Fernandes de Almeida, uno de los comerciantes portugueses más importantes de los que dominaban la ruta entre Lisboa y Flandes ―y ése es el motivo por el que hoy en día puede ser contemplada en el Museo de Arte Antiguo de Lisboa―.

st-jeromeSin embargo, y a pesar de sus esfuerzos promocionales, ese viaje marca un punto de inflexión en la carrera y la vida de Durero, que a partir de entonces iniciarán un declive acelerado. Por algún motivo, su pintura no triunfa en Flandes, donde llega a recibir críticas directas por parte de algunos de los miembros más influyentes de la corte de Carlos V. Además, seguramente a través de la picadura de algún mosquito llegado en los galeones portugueses, contrae unas fiebres palúdicas de las que nunca llegará a recuperarse. Y, para rematar la faena, tiene la mala idea de loar por escrito a Lutero cuando en 1521 se extiende el bulo de su asesinato. Aún así, deja en los Países Bajos verdaderas obras maestras del retrato, como este impresionante “El maestro contable Lorenz Streck” (1521) ―el Museo del Prado lo cataloga como “Retrato de personaje desconocido”―, en el que combina la expresión enérgica de poder e inflexibilidad con la puerilidad con la que el protagonista aferra sus poderes contra sí.

contableAunque nunca llegó a renegar del catolicismo, su simpatía no disimulada hacia Lutero le trajo varios problemas, si bien de carácter tangencial: varios de sus oficiales y aprendices fueron apresados, juzgados y desterrados. Es posible que las consecuencias hubieran llegado a mayores de no haberse apartado por completo de la nueva doctrina cuando contempló con horror los destrozos causados por las Guerras Campesinas y la iconoclastia. En cualquier caso, deprimido y debilitado, en los últimos años de su vida se centró en escribir varios ensayos técnicos y artísticos, disciplina en la que nuevamente resulta innovador, pues los edita directamente en el alemán de su época en lugar de en latín, como era habitual. Su esfuerzo llega hasta el punto de crear de cero la nomenclatura vernácula que aún hoy persiste en la lengua tudesca. Se sabe que también compuso música, pero sus obras se han perdido.

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Retrato de Elsbeth Tucher, 1499.

Probablemente fuesen sus últimos errores los que motivaron que ni el Concejo de Núremberg ni la Corte imperial le homenajearan de ninguna manera cuando la malaria acabó de consumirlo el 6 de abril de 1528. Fue enterrado sin ningún tipo de lujo ni honor especial, salvo por lo que se refiere a su epitafio, redactado por Pirckheimer: “Bajo esta sepultura descansa la parte mortal de Alberto Durero”. No obstante, no acababa allí la relación del artista con lo extraño: unos días más tarde, su tumba fue profanada y su cuerpo exhumado. La explicación más plausible es que fueron sus propios admiradores y discípulos los que llevaron a cabo esta acción para extraer moldes de su rostro y sus manos; sin embargo, no se ha hallado ni rastro de esos vaciados. Por si fuera poco, sus restos mortales desaparecieron para siempre pocos años más tarde, se supone que en el transcurso de una redistribución del cementerio, lo cual resulta inaudito tratándose de un personaje de su importancia. Se ha especulado con la posibilidad de que en realidad su sepulcro fuese quebrantado por segunda vez por extraños cazadores de reliquias; y lo cierto es que, nadie sabe por qué, en la Academia de Viena se conserva es un frasco uno de sus llamativos rizos dorados.

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