PINTURA

“Cristo muerto y tres personajes dolientes”, de Andrea Mantegna (circa 1457-1504)

MantegnaPintado en temple sobre lienzo y con unas medidas de 68 x 81 cm, este Cristo yacente es una de las muchas joyas que alberga la Pinacoteca de Brera, en Milán, y también una cierta rareza dentro de la obra de Mantegna. Su causa y gestación están tan envueltas en misterio como la mayor parte de la vida y las circunstancias del artista, y aunque se cree que se corresponde con el “Cristo en escorzo” que figura en el inventario realizado por sus herederos, nadie puede asegurarlo. Es frecuente referirse a él como “Cristo muerto”, “Cristo yacente”, “Lamentación sobre Cristo muerto” o simplemente como el Cristo de Mantegna. La denominación “Cristo muerto y tres personajes dolientes” es la que figura en los archivos de la propia Pinacoteca y el título sobre el que se exhibe al público.

Dado que el cuadro permaneció oculto en el estudio del artista hasta después de su muerte, en 1506, su datación tampoco puede ser más imprecisa. Se suelen descartar los dos últimos años de la vida del pintor porque se cree que su salud ya era demasiado precaria como para trabajar. No obstante, la mayoría de los estudiosos opinan que se trata de una obra de madurez, no sólo por su grado de depuración técnica, sino porque difícilmente habría tenido tiempo Mantegna para dedicarse a sus creaciones privadas en cualquier otro periodo de su existencia. Sin embargo, esta teoría supone dar por hecho que realmente fue realizado como una obra libre, y eso tampoco está nada claro. Se ha propuesto que quizá fuese creado para Hércules I de Este (Ercole d’Este), duque de Ferrara y suegro de Lucrecia Borgia; pero los motivos se basan en meras especulaciones o incluso en fantasías: no existe ni el más mínimo referente documental al respecto. Ciertamente, Ercole fue un destacado mecenas; pero sus preferencias se dirigían hacia la música y las artes escénicas y no se le conoce una especial afición hacia las plásticas. Los que defienden esta tesis señalan que los rasgos de este Yacente recuerdan a los que se pueden ver en algunos retratos del duque, y lo relacionan con la amarga experiencia de Ercole durante la guerra de Ferrara, que entre 1482 y 1484 le enfrentó a la República de Venecia y a los Estados Pontificios de Sixto IV. Según parece, Ercole cayó víctima de unas fiebres y tuvo que pasar la mayor parte del conflicto postrado en la cama, mientras asistía impotente a una derrota bastante humillante. Quizá fuese su visión la que inspiró a Mantegna a la hora de pintar este Cristo por encomienda del propio soberano, pero tampoco tuvo por qué ser así.

Pies MantegnaEn realidad, se sabe relativamente poco acerca de qué inspiraba a Mantegna y qué no. Lo cierto es que ni siquiera se conoce con exactitud su fecha de nacimiento. En una de sus primeras pinturas, hoy desaparecida, hizo constar “1448” junto a su firma, a la vez que dejaba señalado que por aquel entonces tenía 17 años. Se suele estimar, por lo tanto, que debió de nacer entre 1430 y 1431, aunque Vasari, en un supuesto doble error difícil de explicar en quien contó con fuentes privilegiadamente directas, afirma que murió en 1517 a los 66 años de edad ―con lo cual, habría nacido entre 1450 y 1451―. Por desgracia, jamás se ha encontrado su partida de bautismo ni ninguna otra referencia documental, y esta ausencia también ha provocado que se ponga en duda el lugar de su nacimiento. Todo parece indicar que se produjo en algún punto entre Vicenza y Padua, en el Véneto, probablemente en la pequeña localidad ―en la actualidad no llega a los 500 habitantes― de Isola di Carturo, que tan orgullosa está de ese natalicio incierto que en 1963 cambió su nombre por el de Isola Mantegna.

La mayor parte de los historiadores del arte coinciden en afirmar que el padre de Mantegna era carpintero; sin embargo, Vasari tampoco parece estar muy de acuerdo con ese dato:

La verdadera habilidad no siempre encuentra el reconocimiento y el premio que recibió Mantegna. Nacido en una familia muy humilde del país de Mantua, y aunque cuando niño solía guardar ganados, se elevó por sus propios méritos y por su buena estrella a la jerarquía de caballero, como referiremos oportunamente.

No parece lógico que el hijo de un artesano de tanta importancia en aquella época tuviera que dedicarse a apacentar reses siendo tan pequeño, así que alguien se equivoca. No son pocos los expertos que aventuran que quizá Vasari tendiese a exagerar la pobreza familiar de algunos artistas con el fin de dar más mérito a su ascenso social; no obstante, este rasgo sólo ha podido ser corroborado en el caso de su biografía de Giotto y puede deberse a un error puntual. De cualquier manera, poco importa el dinero que ganara su primer padre, porque con 10 años Mantegna fue adoptado por Francesco Jacopo Squarcione, un extraño personaje dedicado a la pintura del que tan sólo se conserva una obra ―el “Políptico de Lazara” (1452), en el Museo Cívico de Padua― y al que apenas se le conocen un puñado de encargos. Todo parece indicar que más bien centraba sus esfuerzos en dirigir una especie de taller-academia donde se encargaba tanto de formar pintores como de explotarlos vivos. Se estima que sus discípulos pudieron llegar a ser más de ciento cincuenta ―hasta el extremo de que en ocasiones se denomina “squarcionismo” a la pintura del Quattocento padovano― y, por lo que parece, casi todos acabaron escapando de allí como si lo hicieran de un burdel de carretera.

Sin embargo, nadie pone en duda que Squarcione fue un gran maestro, quizá el mejor de su época. Se sabe que viajaba frecuentemente tanto dentro de Italia como a alguna parte que él denominaba “Grecia” ―en aquellos tiempos, no existía ninguna entidad territorial llamada así y generalmente lo griego hacía referencia a lo bizantino, por lo que se supone que era a Constantinopla donde realmente viajaba― y al ámbito flamenco, con los únicos fines de promocionar a sus discípulos, vender sus obras e ir adquiriendo una impresionante colección de láminas que después empleaba en la docencia. Este método de aprendizaje entonces revolucionario, basado en la copia directa de modelos de maestros, fue avalado y recomendando con vehemencia por Leonardo da Vinci unos años más tarde, y llegó un momento en el que la calidad de un maestro se medía en función de la amplitud de su colección de láminas. Tiránico o no, talentoso o no, Squarcione se esforzó por diferenciar las bellas artes de la mera artesanía y por superar la estructura de taller gremial para configurar el que probablemente fue el primer estudio de pintura de la historia moderna ―al menos, fue el primero en denominar studium a su centro de trabajo―.

Mano MantegnaCasi todo lo que se sabe de la juventud de Mantegna se desprende precisamente de las actas del juicio civil que en mantuvo contra Squarcione para reclamarle la liquidación de sus emolumentos tras abandonar el estudio por la puerta de atrás. Según Vasari, lo que provocó la enemistad entre ambos fue que Mantegna, su discípulo predilecto, eligiera para casarse a la hija de Bellini y no a la de su maestro, algo que éste vio como una traición; y realmente lo era de acuerdo con los usos de la época:

Debido a estos y otros trabajos, Andrea despertó grandes esperanzas y, como el éxito trae el éxito, Iacopo Bellini, el pintor veneciano, padre de Gentile y Giovanni, y rival de Squarcione, le concedió su hija en matrimonio. Enterado Squarcione, se enojó con Andrea y desde entonces se convirtieron en enemigos. Así como Squarcione anteriormente había elogiado las pinturas de Andrea, ahora las criticaba públicamente, sobre todo las de la capilla de San Cristóbal, diciendo que eran malas porque eran una simple imitación de mármoles antiguos, en los cuales es imposible aprender a pintar con propiedad, ya que la piedra posee siempre cierta rigidez y nunca tiene la suavidad peculiar a la carne y los objetos naturales, que son flexibles y hacen diversos movimientos. Agregaba que las figuras hubieran mejorado notablemente si las hubiese pintado del color del mármol y no con tantos matices, puesto que sus figuras pintadas se parecían a las estatuas de mármol antiguas y otras cosas semejantes, y no eran como los seres vivientes. Estas críticas severas hirieron a Andrea, mas, por otra parte, le hicieron mucho bien, puesto que reconoció que en ellas había mucho de verdad y, en consecuencia, se puso a dibujar figuras del natural.

Mantegna aprovechó su salida del estudio, con unos 25 años de edad, para establecerse como uno de los primeros pintores independientes de la historia moderna, al margen de las jerarquías gremiales. Ganó bastante dinero en poco tiempo y su fama se extendió de tal manera que Ludovico Gonzaga, marqués de Mantua ―la familia Gonzaga gobernó Mantua desde 1313 hasta 1708, primero como simples podestás, después con el título de marqueses y posteriormente con el de duques―, le contrató en exclusiva, convirtiéndose así también en uno de los primeros pintores de corte de los que se tiene noticia. Parece ser que Mantegna se hizo muy pronto merecedor del aprecio personal de los Gonzaga, de modo que fue nombrado nostro carissimo familiare ―el equivalente a caballero― y se le concedió el derecho a usar el escudo de la familia, honor que siempre empleó con discreción y prácticamente a los meros efectos protocolarios. Lo cierto es que del contenido de las escasas cartas manuscritas que se conservan de Mantegna se desprende una personalidad muy sobria y humilde, así como un gran dominio del lenguaje y un nivel cultural bastante admirable.

Cristo MantegnaPionero entre pioneros, tomó en seguida la práctica renacentista de firmar sus obras sin vergüenza alguna y pronto se comenzó a situar como lo que hoy conocemos precisamente como “hombre del Renacimiento”. Además de la pintura, cultivó la escultura y la arquitectura, e incluso se hizo célebre como organizador de fiestas para la aristocracia y como arqueólogo ―parece ser que demostraba la misma habilidad para hallar vestigios romanos que un cerdo para sacar trufas―. De su cultura, probablemente adquirida en casa de Squarcione, nos habla el humanista Felice Feliciano en su obra “Jubilatio” (1464), en la que precisamente narra una de esas expediciones arqueológicas en las que participó el pintor y en las que tan sólo se hablaba en latín ―en parte para meterse en faena comportándose como creían que se comportaban los antiguos romanos, en parte para entenderse entre ellos, porque solían participar expertos de toda Europa―. Feliciano se refiere a Mantegna como: “Principe dei pittori e loro unica luce e cometa e uomo di grande genio” (“Príncipe de los pintores y su única luz y guía, así como hombre de gran ingenio”). Además, todo indica que cultivó el viejo adagio latino de las “Sátiras” (Juvenal, circa 90-110) de Mens sana in corpore sano, porque la mayor parte de los restos fueron hallados en el lecho de un lago y parece ser que Mantegna buceaba con una gran destreza y aguante. El poeta Filippo Nuvolini, por su parte, le calificó como “más grande que Parrasio y Apeles”, probablemente el mayor halago que podría recibir un pintor del Quatrocentto.

La gran admiración que Mantegna sentía por la cultura clásica, como hacían prácticamente todos sus coetáneos, es algo que no puede ponerse en duda. Sin embargo, esa fascinación no resultaba incompatible con el afán por innovar, sino todo lo contrario: se consideraba que la curiosidad y el ansia investigadora eran dos de los rasgos más dignos de imitar de griegos y romanos. Así, a Mantegna se le atribuye la invención de la técnica del grabado en cobre, y desde luego no tuvo ningún problema en abrazar el lienzo como superficie en la que plasmar sus pinturas. No obstante, por algún motivo que se ignora, el óleo no pareció convencerle del todo, de modo que siguió aplicando temple sobre las telas, si bien no era extraño que le añadiese distintas proporciones de aceite de nuez a las mezclas.

No lo hizo en este “Cristo muerto”, en el que empleó un amalgamante completamente magro, seguramente para evitar cualquier tipo de luminosidad o brillo en los colores y contribuir de ese modo a acrecentar la sensación luctuosa que ya le otorga su gama cromática apagada. Esto no significa, por supuesto, que el cuadro carezca de luz; de hecho, una de sus características más celebradas es su tratamiento, con un claro foco a la derecha del espectador que parece indicar la presencia de una ventana fuera de escena. Parte del mérito reside también en que tanto la intensidad de la luz como el ángulo de proyección se corresponden con los propios del crepúsculo.

Dolientes MantegnaPor algún motivo, en este caso Mantegna decidió exacerbar el realismo, una característica que no resulta extraña en su estilo, pero que solía subordinar a la composición y a la correcta plasmación de los motivos iconográficos; virtudes éstas que aquí, en cambio, aparecen algo descuidadas. De este modo, las tres figuras dolientes, de las que tan sólo queda clara la identidad de la Virgen María ―se estima que, por orden de proximidad al espectador, las otras son san Juan Evangelista y santa María Magdalena, aunque hay bastantes discusiones al respecto, sobre todo por lo que se refiere a ésta última― están reducidas a sus rostros y manos, es decir: las partes del cuerpo humano que mejor expresan los sentimientos, pero que rara vez sirven para reconocer a los personajes sacros. El detallismo de las expresiones, recreándose fielmente en cada arruga o línea de expresión, así como en la irregularidad y transparencia de las lágrimas, recuerda al estilo flamenco de aquellos años: “como si sólo se hubiese empleado la punta del pincel más fino”, de acuerdo con Vasari.

Lágrimas MantegnaEvidentemente, fueron realizadas por una mano maestra; sin embargo, no son pocos los investigadores que no están nada seguros de que esa mano perteneciese a Mantegna. No sólo se trata de que su inclusión rompa el equilibrio del cuadro ―lo cual es muy discutible y tampoco resultaría del todo extraño en la obra del pintor―; lo que más hace dudar a los expertos es la existencia de una copia más tosca, conocida como “la versión de Glenn Head” ―perteneciente a la colección De Navarro― y datada a finales del siglo XVI, en la que no aparecen dichos personajes. Es perfectamente posible que fuera el copista el que decidiera suprimirlo ―aunque parece extraño que un artista seguramente aprendiz se atreviese a corregir a un maestro casi divinizado― o bien, y ésta teoría goza de bastante más respaldo, que Mantegna realizase dos versiones del mismo cuadro: una con los dolientes y otra sin ellos, como las tortillas. El principal apoyo de esta última tesis es que las diferencias no se limitan a la aparición o no de esas tres figuras, sino que la copia difiere del original en multitud de detalles, incluida la posición y la expresión del yacente.

Glen Head MantegnaA lo largo de estos siglos, el cuadro ha sido objeto de todo tipo de remiendos y restauraciones casi malintencionadas, y sólo la pericia del excelente equipo de restauración de Brera ―que, de acuerdo con la filosofía social y didáctica del museo, trabaja a la vista del público en una gran pecera― ha conseguido devolverle algo del esplendor que debió de atesorar en su tiempo. En cualquier caso, la pintura está lo suficientemente dañada como para que resulte imposible determinar con exactitud el trazado de las pinceladas originales; sin embargo, son mayoría los expertos que consideran que no hay verdaderos motivos para dudar de que Mantegna lo realizara en su integridad.

Como dijimos al principio, este cuadro parece alejarse mucho del estilo habitual del pintor; sin embargo, lo que realmente hace es exagerarlo. Con respecto a los medios técnicos, ya hemos indicado que Mantegna usaba muy poco aceite en las mezclas; aquí lo elimina por completo. Igualmente, en su paleta siempre dominaron los grises, marrones y ocres; pero éste es el único caso policromo en el que no aparecen combinados con otros colores. Por otra parte, Mantegna nunca tomó un punto de vista completamente plano, sino que solía fijar el foco en la parte baja de la escena, creando la sensación de que ésta se veía de abajo a arriba. Esta característica es ampliamente celebrada por Vasari en varios pasajes:

Mientras residió en Mantua, Andrea estuvo al servicio del marqués Ludovico Gonzaga, señor que siempre apreció y favoreció su talento. Pintó para éste una pequeña tabla para la capilla del castillo de Mantua, la cual contiene algunas escenas con figuras de no gran tamaño, pero muy hermosas. En el mismo lugar hay una cantidad de figuras en escorzo, vistas desde abajo, que eran muy admiradas, pues aunque los paños son rígidos y crudos, y la manera un tanto seca, el conjunto está ejecutado con gran habilidad y diligencia.

[…]

Andrea, como creo haberlo indicado en otro lugar, tuvo en esta obra la feliz idea de colocar el plano en el cual se apoyan las figuras, más alto que el punto de vista, y mientras deja ver los pies de las figuras del primer plano, oculta los de las que se encuentran más atrás, como lo exige la naturaleza del punto de vista. Aplica el mismo método a los despojos, vasos y otros utensilios y ornamentos.

[…]

Andrea mejoró el método para dibujar figuras en escorzo, vistas desde abajo, lo cual fue un invento difícil y admirable.

En lo que no entra Vasari, probablemente porque no lo consideró necesario, es en determinar los motivos que podía tener Mantegna para pintar de esa manera. Parece ser que lo hacía con el fin de lograr que el espectador se sintiera introducido en el cuadro, y de hecho en este caso, aunque formalmente se trate de una figura en escorzo, en realidad no se está viendo al Cristo desde abajo, sino desde la misma altura a la que lo ven las figuras dolientes; es decir: se coloca al espectador arrodillado ante el cadáver de Jesucristo. Las proporciones físicas están alteradas para potenciar esa sensación, la cabeza es más grande y los hombros más anchos de lo que correspondería a la longitud del cuerpo; pero no es de extrañar: basta hacer la prueba con cualquier muñeco para constatar cómo nuestros ojos contraen las figuras cuando las perciben desde una perspectiva semejante.

Tronco MantegnaEl cuerpo, apenas medio cubierto por un sudario, ha sido depositado sobre la losa de unción ―magistralmente reproducida, por cierto― para realizar sobre él los últimos ritos y preparativos antes de conducirlo al sepulcro. La forma del vientre, hundido sobre sí mismo, indica que la figura ha dejado de respirar, por más que el espectador que pasa el suficiente tiempo delante del cuadro llegue a tener la sensación de que el pecho, los labios o incluso los ojos se están moviendo de forma casi imperceptible, o incluso de que el cadáver está comenzando a levitar. Puede que no sea más que un efecto lógico del realismo con el que está pintado el cuerpo, pero tampoco es desdeñable la posibilidad de que el pintor se esforzara por crear esa ilusión. Por algún motivo que seguramente sólo él conocía, Mantegna da la impresión de haber querido trascender una mera representación realista de lo físico para aprehender también las sensaciones propias de todo velatorio sincero.

Rostro Mantegna

 



Recomendaciones: Como se ha venido indicando, hay tantas pocas cosas claras sobre Mantegna que lo más aconsejable a la hora de comprar un libro sobre su obra es fijarse en el número y calidad de las reproducciones. Como es lógico, la mayoría de ellos están escritos en italiano, y quizá el mejor sea “Mantegna”, de Mauro Lucco (gran especialista en la pintura del Quattrocento), editado en 2013 por la editorial 24 Ore Cultura, dentro de su colección “Grandi libri d’arte”.

Otra opción más económica y de menores dimensiones, pero con una gran calidad de impresión y un texto sobrio y sólido, es “Mantegna”, de Ettore Camesasca, editado por Scala en 1992 y reeditado en numerosas ocasiones. Por si sirve de referencia, es el que se recomienda en la librería de la propia Pinacoteca de Brera. Desgraciadamente, no ha sido traducido al castellano. El anterior enlace corresponde a su edición en inglés.

En cualquier caso, la mejor recomendación que puedo hacer en esta ocasión es la de visitar la Pinacoteca de Brera y, de paso, aprovechar el viaje a Milán para darse también una vuelta por el Museo del Novecento y por la Pinacoteca Ambrosiana: tres verdaderos templos de arte que no gozan de la popularidad internacional que se merecen.



 

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